Eine internationale, interdisziplinäre Tagung wird sich vom 1.-3. Juli 2011 mit der Kategorie des “Monströsen” vor dem Hintergrund von Kriminalität und Gewalt in der Gesellschaft befassen. Abstracts sind auf Englisch einzureichen (via H-Germanistik).

Deadline: 1. November 2010

Der CFP im Original-Wortlaut:

Re-thinking the Monstrous: Violence and Criminality in Society

Ludwig-Maximilians-University Munich, Germany
1-3 July 2011

Confirmed Keynote Speakers:
Prof. Dr. Peter Becker (Johannes Kepler Universität Linz)
Prof. Dr. David Schmid (University of Buffalo)
Dr. Niall Scott (University of Central Lancashire)
Dr. Margrit Shildrik (Queen’s University, Belfast)

In current theories of violence and crime, the monstrous has come to signify the non-human or the amalgamation of the human and its ‘other’, representing the embodiment of socially deviant behavior, or associated with physical disfigurement and mental disability, or excessive physical strength and exceptional intellectual capacity. Consequently, the monstrous has always played into the image/portrayal of the criminal, and has always been in the centre of attention – generating fear, repulsion, as well as fascination. Engaging with the prevailing antagonisms and dichotomies that surround and the monstrous, this interdisciplinary conference seeks to re-think, re-evaluate and reposition the correlation of this concept with issues o criminality and violence. We welcome proposals that consider the monstrous and its position in the discourse of violence and crime in relation to contemporary theoretical models, social and historical contexts, scientific developments, and other fictional and non-fictional influences. We are particularly interested in work that pursues an interdisciplinary approach.

Possible topics include:
The monstrous/monsters in fiction and film
Neuroscience and criminal biology
Body-modification, mutilation, dismemberment and criminality
Cyborgs, androids, technophobia, and monstrous technologies
Gothic and the monstrous
Monstrosity and exclusion – crime as stigma
Terror, trauma, anxiety, and (social) paranoia
Containment, repression and criminal intent
The (anti-)aesthetics of monstrosity
Monstrosity and gendered crime
(Forensic) pathologies of the monstrous

Abstracts in English between 250-300 words for papers of 20 minutes to be given in English are invited by 1 November 2010. The abstract should also include a 50-word biographical note and AV requests. We will send acceptances by 1 January 2011.

Conference Organisers: Malcah Effron, David Palatinus, and Ingrida Povidisa
Supported by: Prof. Dr. Christian Begemann (Ludwig-Maximilians-University Munich)
Contact Details: monsterconference2011_at_gmail.com
Abstract Deadline: 1 November 2010

Demnächst soll in einer Hamburger Gründungskonferenz (mit dem Thema “Fremde Welten – Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert”) die Gesellschaft für Fantastikforschung (GFF) gegründet werden. Nun sind Details auf einer Website abrufbar unter www.fantastikforschung.de .

Selbstdarstellung der GFF:

“Die Gesellschaft für Fantastikforschung (GFF) ist eine wissenschaftliche Gesellschaft, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die Erforschung der Fantastik in Kunst, Literatur und Kultur im deutschsprachigen Raum auf wissenschaftlicher Basis zu fördern und zu einer Vertiefung der wissenschaftlichen und kulturellen Erkenntnis in diesen Bereichen beizutragen.

Die Gesellschaft soll auf einer Gründungskonferenz im Oktober 2010 in Hamburg als Verein gegründet werden. Diese Website dient der Information zukünftiger Mitglieder und Interessenten an Fantastik und ihrer Position im wissenschaftlichen Umfeld als erste Orientierung. Eine Erweiterung der Aufgabenstellung soll auf der Gründungskonferenz gefunden werden.”

Im Juni veranstaltet die Deutsche Kinemathek im Berliner Kino Arsenal ein zweitägiges Kolloquium zum Thema Filmzensur. Titel:  “Gefährliches Kino? Filme im Konflikt mit Gesetz, Geld und Gesellschaft” (via www.filmmuseum-berlin.de/).

Gefährliches Kino? Filme im Konflikt mit Gesetz, Geld und Gesellschaft
Ein Kolloquium der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen

11. und 12. Juni 2010
Kino Arsenal

Sind Filme gefährlich? Restriktive Maßnahmen wie Zensur und Altersbeschränkungen begleiten den Film seit seiner Geburtsstunde und belegen sein – tatsächliches oder fiktives – Gefahrenpotenzial. Beispiele aus mehr als 100 Jahren Filmgeschichte geben Aufschluss über Wandelbarkeit und Kontinuität von Zensurentscheidungen mit ihren nicht zu unterschätzenden Auswirkungen auf Filmgeschichtsschreibung sowie Produktions- und Distributionspraktiken. Strafrechtliche Verbote, Jugendschutzgesetze  und Zugangsbeschränkungen erweisen sich bis heute häufig genug als juristischer Ausdruck gesellschaftlicher Tabus. So legen die immer wieder aufflammenden Diskussionen darüber, was mit welchen Mitteln zu welchem Zweck dargestellt werden darf, vor allem die sich wandelnden Normen einer Gesellschaft offen. Umgekehrt ist die visuelle Provokation und Tabuverletzung ein wesentlicher Bestandteil filmischer Produktion und stellt für bestimmte Genres geradezu eine Existenzberechtigung dar. Welche Funktion erfüllen diese Filme, die sich am Rande des Erlaubten und Erträglichen bewegen, und wie finden sie ihr Publikum? Wie gehen Archive mit den unliebsamen Beständen fragwürdiger und umstrittener Filme um? Wie kann der Herausforderung  begegnet werden, die das Internet als neues Verbreitungsmedium von strafrechtlich und urheberrechtlich problematischen Bewegtbildern darstellt? Das Kolloquium widmet sich diesen und weiteren Fragen zu verbotenen, beschnittenen und skandalisierten Filmen.

>> Programm als pdf

Kontakt und Anmeldung: Anke Hahn, ahahn@deutsche-kinemathek.de

Am 9. September 2010 wird sich in Lausanne ein Workshop des Schweizer Forums für NachwuchwissenschaftlerInnen den Konstruktionen des Naturwissenschaftlers “zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung” widmen (via H-Soz-u-Kult).

Deadline: 20.6.2010

CFP: Dr. Jekyll oder Mr. Hyde – Die Figur des
Naturwissenschaftlers und ihre Konstruktion
zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung – Lausanne
09/10
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Schweizerische Gesellschaft für Geschichte der Medizin und der
Naturwissenschaften (SGGMN)
09.09.2010, Lausanne
Deadline: 20.06.2010

Der nächste Workshop des Schweizer Forums für
NachwuchswissenschaftlerInnen wird im Vorfeld der Jahrestagung der
Schweizerische Gesellschaft für Geschichte der Medizin und der
Naturwissenschaften (SGGMN) am 9. September 2010 in Lausanne
stattfinden. Es besteht die Möglichkeit, freie Beiträge vorzuschlagen,
jedoch werden Vorträge zum diesjährigen Rahmenthema bevorzugt:

Dr. Jekyll oder Mr. Hyde – Die Figur des Naturwissenschaftlers und ihre
Konstruktion zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung

Naturwissenschaften besser zu verstehen heißt auch, sich mit einem ihrer
Hauptakteure zu beschäftigen, nämlich dem Naturwissenschaftler. Ob Frau
oder Mann, Biologe, Physiologe, Arzt, Neurologe, Chemiker, Physiker,
Astronom, Mathematiker oder Geologe, ob er im Firmenlabor, an der
Universität, in einer Sternwarte oder auf dem Feld arbeitet, der
Naturwissenschaftler ist eine vielfältige Figur, die sich nicht leicht
mit einer einzigen und einfachen Definition charakterisieren lässt.

In der öffentlichen Wahrnehmung hingegen wird der Naturwissenschaftler
oft stark vereinfacht und stereotypisiert dargestellt. Eine Reihe von
Umfragen, welche zwischen 1957 und 2005 bei angelsächsischen Kindern
durchgeführt wurde, umreißt ein Phantombild.[1] Dazu aufgefordert, einen
Naturwissenschaftler zu zeichnen, stellten ihn die meisten Kinder und
mit einer verblüffenden Beständigkeit als Mann mit weißem Kittel und
Brille, zerzausten Haaren oder kahlköpfig, im mittleren oder
fortgeschrittenen Alter, umgeben von Instrumenten oder Laborapparaturen
sowie von Zeichen des Wissens dar. Manchmal hält er das Ergebnis seiner
Recherchen in den Händen oder ist begleitet von mathematischen oder
chemischen Formeln. Als man die Kinder über die Charaktereigenschaften
des Naturwissenschaftlers befragte, erklärten sie, dass er zerstreut,
introvertiert und einsam sei. Die alltäglichen Dinge seien ihm fremd,
und er würde ausschließlich für die Wissenschaft leben. In seine
Forschungen vertieft, sei er durchaus imstande, Essen und Schlafen zu
vergessen.

Diese Studien offenbaren außerdem, dass je älter die Kinder, desto
stereotypischer ihre Darstellungen sind. Diese Tatsache macht den
Einfluss der Medien auf die Konstruktion einer kollektiven Vorstellung
des Naturwissenschaftler und seiner Tätigkeit deutlich. Jene Vorstellung
schöpft ihre Referenzbilder aus der Welt der Werbung, in welcher der
Laborforscher mit weißem Kittel die Wirksamkeit von neuen Zahncremes,
Fleckenentfernern und Anti-Aging Kosmetik vorführt, aber auch aus den
Fernsehserien, in welchen junge Gerichtsmediziner in High-Tech
Kellergeschossen an der Aufdeckung von Mordfällen arbeiten. Die Figur
des Albert Einsteins wurde im Film schon unzählige Mal dargestellt.
Schließlich hat die Literatur schon längst die Erwartungen, Hoffnungen
und Ängste, die von den Naturwissenschaftlern und den
Naturwissenschaften heraufbeschwört werden, zum Gegenstand ihrer Kunst
gemacht.[2]

Während sowohl die befragten Kinder als auch die Medien ein
einheitliches Gesamtbild des Naturwissenschaftlers entwerfen, machen sie
sich jedoch gleichzeitig eine weitaus kontrastreichere Vorstellung über
dessen moralische Gesinnung. Jene drückt sich in einer Fülle von
Variationen aus, die sich zwischen dem gutmütigen Gelehrten, der sich
dem Wohl der Allgemeinheit widmet, und dem verrückten Wissenschaftler,
der sich wie Dr. Frankenstein für Gott hält oder mit der Erfindung von
Massenvernichtungswaffen die Menschheit in den Untergang zu stürzen
droht, entfaltet.

Man sollte jedoch nicht glauben, dass diese Rekonstruktion einzig das
Werk eines Laienpublikums sei. Diese wird nämlich auch von
Naturwissenschaftlern selbst propagiert und gefestigt. Die Utopie des
Nova Atlantis (1624) aus der Feder Francis Bacons hob bereits im 17. Jh.
den Naturwissenschaftler zum Wohltäter der Menschheit empor. Albert
Einstein hingegen machte selbst auf die Gefahren der Wissenschaften
aufmerksam, als er Präsident Roosevelt vor dem möglichen Bau einer
Atombombe in Deutschland warnte.

Die kollektive Vorstellung des Naturwissenschaftlers geht auch aus einem
eindeutigen self fashioning hervor – einer Praktik, in welcher sich
bestimmte Wissenschaftler besonders hervortun. Der Physiker Wernher von
Braun schaffte es, die Nachkriegsöffentlichkeit seine Hauptrolle in der
Konzeption und Ausführung der Rakete V2 im Dritten Reich vergessen zu
lassen und sich als Pionier der Astronautik und Entwickler der Rakete
Saturn V zu inszenieren. Diese beförderte schließlich die Amerikaner ins
Weltall und verhalf ihnen zur Mondlandung. Heute möge man z.B. an
Stephen Hawking oder aber an Francis Crick und James Watson denken,
welche sich geschickt neben dem Modell einer DNS-Doppelhelix in einem
berühmt gewordenen Foto darstellen ließen.[3] Die Legende vom
herunterfallenden Apfel, welche Newton zur Ausformulierung seines
Gravitationsgesetzes gebracht haben soll, wurde von keinem Anderen als
Newton selbst gegen Ende seines Lebens erzählt. Dies zeugt davon, dass
self fashioning oft mit der Stilisierung des Entdeckungsmoments
einhergeht. Diese neigt dazu, uns glauben zu lassen, dass die
Naturwissenschaften das Ergebnis glücklicher Zufälle (Entdeckung des
Penicillins) oder spontaner Eingebungen (Gravitationsgesetz) sind.[4]

Die Figur des Naturwissenschaftlers resultiert schließlich auch aus
nachträglichen Rekonstruktionen und Umwandlungen, die von bestimmten
Naturwissenschaftlern und Wissenschaftshistorikern entwickelt werden.
Jene tendieren dazu, in der Vergangenheit nach Helden einer Disziplin zu
suchen und sie als Vorbilder für die künftigen Generationen
emporzuheben. Newton wird dementsprechend als “Vater der modernen
Physik” heroisiert und seine Arbeiten zur Eschatologie, zur biblischen
Chronik und zur Alchemie werden dabei verschwiegen. Die Konstruktion des
Naturwissenschaftlers ist also auch ein Mittel, die Naturwissenschaften
zu legitimieren, und bietet gleichzeitig die Möglichkeit, alles, was im
Nachhinein nicht dazuzugehören scheint, stillschweigend auszuradieren.

Dieser kurze Überblick zeigt, dass die Gestalt des Naturwissenschaftlers
das komplexe Ergebnis einer Zusammenstellung verschiedenartiger
Rekonstruktionen und Repräsentationen ist. Wie lässt sich also diese
schwer durchschaubare Schlüsselfigur erfassen und einordnen? Unser
Workshop möchte zu einer Antwort beitragen, indem er interdisziplinäre
Beiträge zu einzelnen oder mehreren der folgenden Aspekte zusammenführen
wünscht:

(1) Der Begriff des Naturwissenschaftlers ist relativ neu und hat sich
erst im Verlaufe des 19. Jh. durchgesetzt. Welches ist seine
Geschichte?[5] Wie hat sich unsere Vorstellung des Naturwissenschaftlers
parallel zu den aufeinander folgenden Mutationen geändert, die der
Begriff und seine unterschiedlichen Bezeichnungen im Laufe der Zeit
erlebten (Gelehrte, natural philosopher, usw.)?

(2) Welches sind die Quellen der Konstruktion jener Vorstellungen?
Jenseits der textlichen Dokumente (Autobiographien, Vorwort von
Schlüsselwerken, Briefwechseln, Biographien, Nachreden, Wörterbuch- und
Enzyklopädieeinträgen, usw.) möchte der Workshop auch visuelle Quellen
mit einbeziehen (Porträts, Medaillons, Skulpturen, Filme, usw.). Weisen
jene Quellen eine eigene Funktion, besondere rhetorische Muster,
narrative Schlüsselthemen, Leitmotive, Referenzmythen oder eigene
malerische Darstellungskonventionen auf?

(3) Inwiefern entspricht oder widerspricht die Selbstwahrnehmung des
Naturwissenschaftlers der Fremdwahrnehmung durch die Öffentlichkeit?

(4) Welche Beziehungen existieren zwischen den unterschiedlichen
Repräsentationen des Naturwissenschaftlers und den jeweiligen
historischen Kontexten, in welcher erstere erscheinen? Kann man
Schlüsselmomente der Entwicklung einer naturwissenschaftlichen Identität
erkennen? Ist es reiner Zufall, wenn die Gelehrten der Renaissance oft
als Melancholiker dargestellt werden, diejenigen der Aufklärung sich der
Nützlichkeit verpflichten, und erst ab den 1970er Jahren der
Naturwissenschaftler endlich weiblich sein darf, eine Wahrnehmung, die
durch die Wiederentdeckung von Hildegard von Bingen, der Marquise du
Châtelet, Marie-Anne Pierrette Lavoisier, Marie Curie oder Lise Meitner
bekräftigt wird?

(6) Wie verhalten sich schließlich unsere Repräsentationen des
Naturwissenschaftlers zu unseren Vorstellungen der Naturwissenschaft als
ganzes? Wie werden die Praktiken des Naturwissenschaftlers durch die
Selbst- und die Fremdwahrnehmung beeinflusst? Verraten diese
Vorstellungen auch etwas über unsere Erwartungen an die
Naturwissenschaften? Wie kann Archimedes gleichzeitig für zwei Gestalten
stehen: Einerseits den Gelehrten, der von den irdischen Dingen so
losgelöst ist, dass er, nachdem er das Prinzip vom Auftrieb in seiner
Badewanne entdeckt hat, völlig nackt durch die Strassen von Syrakus
rennt und den verdutzten Einwohnern ein lautes Heureka! zuruft;
andererseits der Wissenschaftler, der sich so stark für die politische
Sache und für das Allgemeinwohl seiner Mitbürger engagiert, dass er
große Brenngläser erfindet, um mit der Kraft der Sonne die gegnerische
Flotte in Brand zu setzen. Dieser Gegensatz widerspiegelt zwei
unterschiedliche Definitionen der Naturwissenschaften: eine
uneigennützige, welche lediglich unserem Durst nach Wissen nachgeht, und
eine nützliche mit konkreten Anwendungsbereichen.

Mit dem Zusammenführen dieser Aspekte hoffen wir einerseits, diejenigen
Prozesse zu beleuchten, die an der Konstruktion einer
naturwissenschaftlichen Identität partizipieren. Andererseits möchten
wir einen ersten Schritt in Richtung einer Typologisierung der
verschiedenen Repräsentationen des Naturwissenschaftlers machen, die der
einfachen Polarität guter / verrückter Wissenschaftler überwindet.
Welche Kriterien ermöglichen eine Unterscheidung der verschiedenen Typen
des Naturwissenschaftlers? Welche Rolle spielt der historische Kontext,
die Institutionalisierung und die Spezialisierung der Wissenschaften?

Der genaue Veranstaltungsort wird in Kürze bekannt gegeben.
Interessierte sind gebeten, einen knappen Lebenslauf sowie eine
20-30zeilige Zusammenfassung vor dem 20. Juni 2010 an Siegfried
Bodenmann (siegfried.bodenmann@laposte.net) zu schicken. Den
ReferentInnen, die eine weite Reise auf sich nehmen müssen, wird ein
Zuschuss für die Reise- und Unterkunftskosten gewährt. Da unser Budget
jedoch beschränkt ist, ermutigen wir Sie zunächst bei Ihrer jeweiligen
Herkunftsinstitution Unterstützung zu erbitten. Wir weisen auf die
Notwendigkeit hin, gegebenenfalls rechtzeitig preisgünstige
Übernachtungsmöglichkeiten zu reservieren. Lausanne ist sowohl mit den
öffentlichen Verkehrsmitteln wie auch mit dem Auto gut erschlossen und
befindet sich ungefähr 45 Min. vom Genfer Flughafen entfernt. Dieser
wird von Low-Cost Gesellschaften wie easyJet angeflogen. Für weitere
Informationen, siehe bitte unsere Internetseite:
http://www.sggmn.ch/forum.html, wo Sie auch eine erweiterte Fassung des
Call for Papers finden können.

Wir wären sehr dankbar für die Weiterleitung dieser Einladung an
mögliche Interessierte.

[1] Mead, Margaret; Métraux, Rhoda, “Image of the scientist”, in:
Science 126 (30 August 1957), S. 384-390; Chamber, David Wade,
“Draw-a-scientist”, in: Science Education 67 (1983), vol. 2, S. 255-265
; Frayling, Christopher, Mad, Bad and Dangerous ? The Scientist and the
Cinema, Londres: Reaktion Books, 2005, S. 219-222.

[2] Siehe dazu z.B. Haynes, Roslynn D., From Faust to Strangelove:
Representations of the Scientist in Western Literature, Baltimore, MD,
1994.

[3] Brandner, Samuel, “James Watson und Francis Crick”, in : Osten,
Philipp (Hrsg.), Mabuse & Co. Ein Kabinett kluger Köpfe, Frankfurt am
Main: Mabuse Verlag, 2005, S. 54-56.

[4] Der Prozess der Stilisierung von Entdeckungen ist Gegenstand
zahlreicher Untersuchungen. Für eine kürzlich erschienene Fallstudie,
siehe Espahangizi, Kijan Malte, “Auch das Elektron verbeugt sich. Das
Davisson-Germer Experiment als historischer Erinnerungsort der Physik”,
in: Bodenmann, Siegfried; Splinter, Susan (Hrsg.), Mythos – Helden -
Symbole. Legitimation, Selbst- und Fremdwahrnehmung in der Geschichte
der Naturwissenschaften, der Medizin und Technik, München: Martin
Meidenbauer Verlag, 2009, S. 47-70.

[5] Solche Studien wurden bereits für unterschiedliche Sprachräume
durchgeführt; siehe z.B. Ross, Sydney, “Scientist: The Story of a Word”,
in: Annals of Science XVIII (1962), S. 65-85.

————————————————————————
Siegfried Bodenmann

Universität Bern / Euler-Archiv Basel

siegfried.bodenmann@laposte.net

Forum für NachwuchswissenschaftlerInnen der SGGMN
<http://www.sggmn.ch/forum.html>

URL zur Zitation dieses Beitrages
<http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/termine/id407>

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HUMANITIES – SOZIAL- UND KULTURGESCHICHTE
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E-Mail: hsk.redaktion@geschichte.hu-berlin.de
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Der (Un-)Tod des Dorian Gray

Ein Essay von Katharina Rein

(Erstmals erschienen auf Aidos, 21.4.2008. Erweiterte und überarbeitete Fassung.)

The sweetness was turned to adamantine, heartless cruelty,

and the purity to voluptuous wantonness.

– Bram Stoker: Dracula.

In The Picture of Dorian Gray (1891) erzählt Oscar Wilde die Geschichte eines außergewöhnlich schönen Mannes, der in der Angst um den Verlust seiner Schönheit, die Last des Alterns auf phantastische Weise auf sein Portrait überträgt. Bald erkennt er, dass auch seine seelischen und moralischen Vergehen ausschließlich in diesem ihre Spuren hinterlassen und dass es ihm ein dekadentes, egoistisches Leben ermöglicht, ohne sein Ansehen in der viktorianischen Adelsgesellschaft zu verlieren.

Eternal youth, infinite passion, pleasures subtle and secret, wild joys and wilder sins – he was to have all these things. The portrait was to bear the burden of his shame […][1]

Im Gegensatz zum Protagonisten aus Robert Louis Stevensons fünf Jahre älterem The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde benötigt Dorian Gray dafür eine Art zweiten Körper. Während Stevensons Protagonist und sein Alter Ego jeweils nacheinander denselben Körper bewohnen, hat Dorians dunkle Seite eine eigene – wenn auch immobile – physische Präsenz, die (ausschließlich) gleichzeitig mit ihm existiert. Grundlegend für beide Werke ist die Physiognomik, die im 19. Jahrhundert ihre Blütezeit erreichte: die Annahme, am Äußeren eines Menschen ließen sich dessen charakterliche oder intellektuelle Eigenschaften ablesen. Sowohl Wildes Roman als auch Stevensons Novelle vom zweiten Ich lassen sich dem Urban Gothic des viktorianischen England zuordnen.

„Was ich begehre, ist bei mir“[2]

Die ersten Kapitel führen uns in das innerhalb des grauen und lauten London als blumige Oase erscheinende Atelier des Malers Basil Hallward, der an einem Ganzportrait des Schönlings Dorian Gray arbeitet. Das Modell lernt währenddessen Lord Henry Wotton kennen, der ihm im paradiesisch anmutenden Garten seine Idee vom „new Hedonism“ unterbreitet, welcher das sinnliche Vergnügen zum einzigen Sinn und Schönheit und Jugend zu den einzigen Werten des menschlichen Daseins erhebt:

[…] beauty is a form of Genius – is higher indeed, than Genius, as it needs no explanation. […] It cannot be questioned. It has its divine right of sovereignty.[3]

Diese den traditionellen christlichen Werten entgegengesetzte Weltanschauung irritiert den schüchternen, unverdorbenen Jüngling, zugleich aber fasziniert sie ihn auf eigenartige Weise. Inzwischen vollendet der Künstler Dorians Abbild, das ihn erstmalig seinem perfekten Ich gegenüberstellt.

Im Ästhetizismus ist die Aufgabe des Künstlers nicht die Nachahmung, vielmehr die Perfektionierung der Natur – dementsprechend erblickt Dorian Gray in seinem Portrait mehr als er jemals in einem Spiegel sehen könnte. Die Vollkommenheit des Schönlings auf der Leinwand weckt die Bewunderung und den Narzissmus des Originals. Plötzlich wird er sich seiner Vorteile bewusst, die Lord Henry eben noch als die höchsten der Menschheit pries. Wie das Kind in Lacans Spiegelstadium[4], das sich mithilfe der Reflexion als ganzheitliches, autonomes Wesen antizipiert, steht Dorian im Atelier seinem durch Basils Imagination optimierten Pseudo-Spiegelbild gegenüber. Doch so, wie Ovids Narziss sich im Augenblick seiner Erkenntnis (davon, dass er in ein unerreichbares Trugbild verliebt ist) zugleich seines Elends bewusst wird, überkommt auch Dorian das Bewusstsein der Endlichkeit des menschlichen Daseins gepaart mit schmerzvollem Neid:

I shall grow old, and horrible, and dreadful! […] I am jealous of everything whose beauty does not die! […] Oh, if it were only the other way! If the picture could change and I could be always what I am now![5]

Wegen seiner offenbar niederdrückenden Wirkung auf das Modell will der Künstler das Portrait sogleich zerstören, doch Gray schlägt ihm das Messer aus der Hand: „It would be murder!“[6] – eine Anspielung auf die letzten Seiten des Romans, wo Dorian die Leinwand selbst zerschneidet und damit auch sein eigenes Ende bewirkt. Würde Gray jetzt sterben, wenn er Basil das Gemälde zerstören ließe?

Gleich nach dessen Fertigstellung beginnen die Anwesenden, das Portrait wie einen Doppelgänger zu behandeln, bis es von Basil sogar als „the real Dorian“[7] bezeichnet wird. Nach Platon ist jedes Abbild eine Reproduktion der Reproduktion, folglich kommt ihm weniger Wahrheitsgehalt zu als dem Original. Die Idee „Baum“ beispielsweise ist die Perfektion eines solchen, alle vorhandenen Bäume sind lediglich deren Abbilder. Eine Spiegelung eines konkreten Baumes, z.B. in einem See, ist also eine Kopie der Kopie und da die Ideenschau als Ziel des Philosophen Erkenntnis bringt, führt jedes Abbild in die Verblendung. In The Picture of Dorian Gray kehrt sich dieses Verhältnis um: Portrait und Modell tauschen die Rollen, der höhere Wahrheitsgehalt kommt dem Abbild zu. Während Dorians Äußeres künftig eine Maske vor Freunden und der Gesellschaft sein wird, zeigt das Bild sein wahres Gesicht inklusive Alter und Seelenzustand, den das Gemälde besser kennt als das Original selbst.

Als der Jüngling zunächst verwundert, dann verängstigt und schließlich mit Freude Veränderungen an seinem Portrait bemerkt, beschließt er, es zu verstecken. An welchem Ort lässt sich das Geheimnis seiner Seele besser abstellen, als in einem ehemaligen Spielzimmer im Dachgeschoss? In diesem engen, verstaubten, schauerlichen Raum, zu dem nur Dorian einen Schlüssel besitzt und in den er selbst einst von seinem verhassten Großvater verbannt wurde, soll sein Alter Ego ein geheimes Dasein fristen. Ausschließlich Gray hat Zutritt zu diesem Zimmer, in dem er seinem realen Ich gegenübersteht, womit er den Kontakt des Bildes zur Außenwelt verhindert und es damit exklusiv für seine Selbstliebe sichert. In der von nutzlosen Kunstgegenständen erfüllten, bis zur Charakterlosigkeit ästhetisierten Welt, die er mit den anderen Figuren teilt, bewegt sich Dorian künftig nur mit Maske.

Das verräterische Portrait im Dachgeschoss eingeschlossen, gibt sich der Dandy der Amoralität und Dekadenz hin. Sein junges und schönes Antlitz ermöglicht es ihm, sein Gesicht innerhalb der aristokratischen Gesellschaft Londons zu wahren, weshalb er das auf der Leinwand sichtbare Wesen umso paranoischer unter Verschluss hält. Der verdoppelte Dorian bildet den Mittelpunkt seiner eigenen Welt, um sich herum schart er immer mehr Kunstgegenstände aus immer exotischeren Teilen der Welt und ihrer Geschichte, in den Geschichtsbüchern meint er, eine Aufzeichnung seines eigenen Lebens zu erkennen. Seine vermeintliche Liebe zu der Schauspielerin mit dem sprechenden Namen Sibyl Vane ist nichts als Selbstliebe, die sich auf ihre unberührte Schönheit – „und alles bewundert er, was ihn selbst bewundernswert macht“[8] – und die Summe ihrer Bühnenrollen fokussiert:

Lips that Shakespeare taught to speak have whispered their secret in my ear. I have had the arms of Rosalind around me, and kissed Juliet on the mouth.[9]

Hat die Schauspielerin ihren Reiz verloren, will Dorian nichts mehr von ihr wissen. Als sie sich anschließend vergiftet, nimmt er ihre Unerfahrenheit im realen Leben zum Anlass, um sich einzureden: „The girl never really lived, and so she has never really died.“[10]

Ihr Tod ist nicht tragischer als der einer Bühnenfigur und die (Opern-)Bühne hilft Gray, seine Sinne auf angenehmere Aspekte des Lebens zu lenken.[11]

Mit der Zeit verbreiten sich Gerüchte, immer mehr Menschen weichen Dorian, der oft in die schlimmsten involviert ist, aus. Besorgt um seinen ehemals guten Freund versucht Basil eines Abends, ihn zur Rede zu stellen. Jener zeigt sich zunächst unbeeindruckt, lediglich die Aussage, um Gray einschätzen zu können, müsste der Künstler dessen Seele sehen, „but only God can do that.“[12] provoziert ihn: Der Schönling führt Basil in die Dachkammer und zeigt ihm das „hideous face“[13] auf der Leinwand, das den besorgten Freund fürchterlich entsetzt und in eine verzweifelte Moralpredigt ausbrechen lässt. Von unbändigem Hass überkommen, ersticht Dorian Gray daraufhin den Urheber seines Seelenabbilds, „as though it had been suggested to him by the image on the canvas“[14]. In Grays Welt der Selbstliebe und -fixierung tritt Basil als radikales Anderssein, das nicht geduldet werden kann. Durch seine homosexuell gefärbte Zuneigung bedroht er außerdem das narzisstische Verhältnis Dorians zu sich selbst und weckt Eifersucht. Auch diesen – nun direkt begangenen Mord – kann der Schönling erfolgreich verdrängen, er stürmt aus dem Raum und vermeidet es, das „dead thing“[15] anzublicken. „He felt that the secret of the whole thing was not to realise the situation.[16] Er inszeniert ein perfektes Alibi, zwingt einen Chemiker, die Leiche aufzulösen und stellt fest, Basil habe ihm keine Wahl gelassen und ihn mit seinen Worten bedrängt. „There had been a madness of murder in the air. Some red star had come too close to the earth.”[17]

Einige Zeit später beschließt Dorian, von Gewissensbissen wegen des Mordes an Basil geplagt und zeitweise von Sibyls rachewütigem Bruder gejagt, ein guter Mensch zu werden. Schnell läuft er zum Portrait, in der Erwartung, eine positive Veränderung zu bemerken, doch er wird nur erneut von seinem Konterfei korrumpiert: Dorian meint einen Ausdruck von Heuchelei zu erkennen und entlarvt seine eigenen guten Absichten als Selbstbetrug. In Rage will er das Gemälde  – „the only one bit of evidence left against him“[18] – zerschneiden. Als die Bediensteten auf einen Schrei hin das Zimmer betreten, erkennen sie den alten, entstellten Mann, der tot am Boden liegt, nur aufgrund seiner Ringe als ihren Herren, während das Bildnis des jungen und schönen Dorian Gray, wie sie ihn zuletzt gesehen haben, an der Wand hängt.

Der Doppelgänger an der Wand

Das Portrait beeinflusst nicht nur die Lebensführung seines Modells, sondern ruft auch dessen Tod bzw. Selbstmord hervor. Zu Beginn des Romans dient es als (perfektionierter) Spiegel, der den naiven Schönling in Eigenliebe entbrennen lässt. Gleichzeitig verletzt es ihn, indem es ihm einen Moment seiner Jugend zeigt und so Vergangenheit und Vergänglichkeit bewusst werden lässt. Am Abend, an dem er Sibyl verlässt, bemerkt Dorian zum ersten Mal eine Veränderung in seinem Portrait, die er zunächst als Einbildung abtut. Als er sie bei Tageslicht verifizieren kann, beschließt Gray zunächst, das Portrait soll ihn als „mask of his shame“[19] durchs Leben begleiten und ihn als „visible symbol of the degradation of sin“[20] vor schlechten Taten bewahren. Bald entdeckt Dorian jedoch die oben beschriebenen Möglichkeiten, die der „magische“ Gesichtertausch eröffnet und versteckt das mutierte Portrait, aus Eigenliebe und Angst vor Entlarvung. Er beginnt, die Veränderung des Gemäldes zu genießen: mit einem Spiegel steht er oft davor und vergleicht seine eigene Reflexion mit dem, was aus dem einstigen Abbild geworden ist.

[…] he himself would creep upstairs to the locked room, open the door with the key that never left him now, and stand, with a mirror, in front of the portrait […] looking now at the evil and ageing face on the canvas, and now at the fair young face that laughed back at him from the polished glass.[21]

Der fragmentierte Dorian Gray ist allein in seinem privaten Zimmer, aber er ist drei Mal darin: Der junggebliebene Schönling vergegenwärtigt sich seine äußeren Reize, indem er seine Reflexion im Spiegel betrachtet: er sieht sich darin da, wo er nicht ist, nämlich sich selbst gegenüber. Das Portrait als der dritte Dorian ist nicht nur da, wo Dorian nicht ist, es sieht auch aus, wie Dorian nicht aussieht. Er hat dafür Modell gesessen als er äußerlich damit identisch war, jetzt aber ist es gerade die Andersartigkeit des Gemäldes, die seinen Reiz ausmacht, und um die festzustellen benötigt Gray einen Spiegel, mit dem er sich seines aktuellen Aussehens vergewissern kann. Zwischen Aversion und Faszination schwankend, ist das Portrait für Dorian eine pervertierte Reliquie: sein persönliches Unheiligenbild, das er verabscheut und das seinen Antipoden im verehrten Engelsgesicht im Spiegel findet. Es verschärft das Paradoxon der Identifikation: das Gemälde zeigt Gray, ist aber zugleich radikal anders. Die doppelte Spiegelung – einerseits seiner entstellten Seele und andererseits seines davon unberührten Äußeren – und der Reiz des geheimen Doppellebens, das sich im veränderten Gemälde manifestiert, lassen die Dachkammer zu einem Ort der narzisstischen Idolatrie werden. Ausgehend von diesen beiden gegensätzlichen Abbildern seines Ichs entsteht und entwickelt sich Dorian Gray „from sin to altered image; from altered image to image-altering sin“[22]: Nur um Veränderungen in seinem Portrait festzustellen, begeht er Sünden und weil das Portrait seine Laster trägt, lebt er umso ausschweifender.

Bei allen Möglichkeiten, die das „magische“ Gemälde Dorian bietet, sich in seinen Sünden und gleichzeitig in seiner scheinbaren Unschuld zu suhlen, ist es auch eine schwere Last: Seine anfängliche Angst, jemand könnte die Veränderung darin ebenfalls erkennen, endet in einer Paranoia, die Gray seine Landsitze aufgeben und nicht mehr für längere Zeit die Stadt verlassen lässt. Als er es Basil zeigt, kann Dorian die Situation noch genießen, weil der Maler trotz aller Gerüchte das Gute in seiner ehemaligen Muse sieht und vom Abbild – zudem mit seiner eigenen Signatur versehen – besonders schockiert ist. Später kann und will Dorian sein zweites Ich nicht mehr ertragen. So wie Edward Hyde den verhassten Dr. Jekyll nicht vergiften kann, ohne selbst zu sterben, so kann auch Dorian Gray sein Abbild, das zugleich sein Verderber und sein Gewissen ist, nicht vernichten, ohne selbst aus dem Leben zu treten. Das Portrait zeigt Dorians Vergangenheit, die er auszulöschen versucht – „It would kill the past, and when that was dead, he would be free“[23] –, da  es jedoch nicht die des Gemäldes, sondern seine eigene ist, bekommt er auf fatale Weise zu spüren, dass man Vergangenheit nicht eliminieren kann.

Ewiges Leben

Wie bereits beschrieben, ist in The Picture of Dorian Gray das Verhältnis von Abbild und Original umgekehrt. Außerdem zeigt das Portrait nicht Dorian Gray, wie er aussieht oder wie er in einer nahen Vergangenheit ausgesehen hat, sondern sein reales Ich, das in seinem eigenen Gesicht unsichtbar ist. An Dorians statt altert das Gemälde, es trägt seine Falten, hat Blut an den Händen, erduldet seine moralischen Vergehen und seine Gewissensbisse. Auch das übliche Verhältnis zu einem Bildnis ist hier umgekehrt: Nicht der Portraitierte verändert sich, während das gemalte Konterfei in einem Moment seiner Vergangenheit erstarrt ist, sondern das Modell selbst ist der Träger eines unberührten, jugendlichen Gesichts, während sein Abbild sich ändert. Dorian Grays Vergangenheit schreibt sich also auf andere Weise als üblich in das Potrait ein: nicht in Form einer Momentaufnahme, sondern in den sich verändernden Gesichtszügen, dem Alter, den Entstellungen usw. Der Tod macht den Tausch des Äußeren wieder rückgängig, so dass Dorian das Aussehen des Portraits annimmt und umgekehrt. Das Gemälde antizipiert also zugleich auch Grays Zukunft, denn es sieht zwar dem lebenden Doran nicht ähnlich, wohl aber seinem Leichnam: als der Portraitierte stirbt, nimmt er das Aussehen des Gemäldes zum Zeitpunkt seines Todes an. Wäre Gray früher gestorben, hätte er im Tod das Aussehen des Portraits an diesem Zeitpunkt angenommen. Wenn der tote Dorian aussieht wie das Portrait, das er die ganzen Jahre über in der Dachkammer verbarg, dann versteckte er auch – unbewusst und ungewollt – neben seinem wahren Ich, seiner Seele, wenn man so will, auch das zweidimensionale Abbild seines Leichnams.

Das Bildnis ist also nicht nur die Projektionsfläche seines Innenlebens, sondern auch ein Memento mori, dessen Anblick den Protagonisten in seinem Begehren nach Unsterblichkeit bedrückt. Eben dieses Begehren wird gleichsam durch den Tausch und besagten Rücktausch des Äußeren erfüllt. Im Leben behält Dorian selbst sein hübsches Gesicht; als er zu einem verwesendem Körper geworden ist, wird die verbleibende Leinwand wieder zur Projektionsfläche für seine Schönheit, die so weiter existieren kann, während der leibliche Dorian Gray nicht mehr ist. Der Tausch muss erfolgen, schließlich hat der Dandy seine Seele für ewige Jugend verpfändet. Damit erscheint Gray als Gleichgesinnter Fausts, der einen Pakt mit Mephistopheles schließt und unter dem Schleier des Erkenntnisgewinns alle erdenklichen Abenteuer erlebt, bei Goethe inklusive der Affäre mit einem jungen, naiven Mädchen, das er schließlich in den Tod (durch Hinrichtung nach dem Mord an Fausts Kind) treibt.

Dorian ermordet nicht nur seinen ehemals besten Freund, seine Geliebten sowie engsten Freunde scheinen sich der Reihe nach umzubringen oder zumindest in Ungnade zu stürzen. Mitunter entsteht der Eindruck, eine übernatürliche Kraft würde ihre schützende Hand über Gray halten und ihm immer wieder Auswege ermöglichen: Wie verzaubert fragt die verliebte Sibyl nicht nach seinem Namen und nennt ihn immerzu „Prince Charming“, so dass Dorian später nicht mit der toten Schauspielerin in Verbindung gebracht werden kann. Basil liefert ihm selbst ein perfektes Alibi: sein Vorhaben, nach Paris zu reisen, um sich monatelang in einem Atelier einzuschließen bewahrt Gray vor jedem Verdacht, den Künstler am Abend vor seiner Abreise ermordet zu haben. Gerade als Sibyls Bruder, nach Dekaden der Suche nach dem Mörder seiner Schwester, diesen auf seinem Landsitz findet, erschießt ihn ein Begleiter Dorians zufällig bei der Hasenjagd. In Wildes Parabel gibt es etwas Übernatürliches, ohne dass es sich leiblich manifestieren würde. Das Portrait ist zwar eine Art physischer Demonstration eines übernatürlichen Phänomens, jedoch ist es vielmehr ein Symptom, das vom Wirken einer Kraft zeugt und nicht ihre Manifestation. Es zeigt nicht irgendein Wesen, das mit Dorian Gray in Kontakt tritt, es zeigt gewissermaßen die Auswirkungen einer bereits erfolgten, von Dorians Seite unbewussten Kommunikation mit einer nicht genannten Macht. Außerdem bleibt bis zur Konfrontation Basils mit dem mutierten Portrait im 13. Kapitel die Möglichkeit offen, dass dessen Veränderungen lediglich in Grays Einbildung vor sich gehen. Dorian bemüht sich, der Einzige zu bleiben, der das mutierte Gemälde sieht, zu Beginn fällt es ihm selbst schwer, seinen Sinnen zu glauben. Die Erinnerung an seine Wunschäußerung in Basils Atelier gibt Gray eine Ahnung davon, was vor sich geht, dennoch gibt es bis zum Schluss weder für den Leser noch für den Protagonisten eine tatsächliche Erklärung des Phänomens. Niemand schließt mit Gray eine Wette oder einen Vertrag ab, es gibt keinen Händedruck und keine Unterschrift mit Blut, und doch wird offenbar ein Pakt eingegangen, den beide Seiten erfüllen. Ob der fehlende Dämon durch die Psyche des Menschen, die Kunst, den Verführer Lord Henry oder den scheinbar guten Basil als Anstifter von Dorian Grays Untergang substituiert ist, soll an dieser Stelle offen bleiben.

Der seelenlose Hedonist

Das Portrait dient als ein Trigger, der Dorian nicht nur zu Beginn korrumpiert, sondern im Verlauf des Romans immer wieder zu Untaten, einschließlich des Mordes an Basil und des Suizids, anstiftet. Als Garant für Grays Jugend und Schönheit überwacht und veranlasst das Gemälde auch die Erfüllung der Gegenleistung – dessen seelisch-moralischen Untergang. Neben Basil opfert Dorian seiner ewigen Jugend eine Anzahl von Geliebten, Freunden und anderen intimen Bekanntschaften. Menschen mit einer besonders weißen Weste scheinen den unmoralischen Schönling anzuziehen – was genau danach mit ihnen geschieht, wird kaum ausbuchstabiert. Sie verlieren ihren Ruf in der Gesellschaft, bringen sich um wie der Chemiker Alan Campbell, dem Gray den Mord an Basil gesteht, um ihn anschließend zur Vernichtung der Leiche zu zwingen, oder leben als Ausgestoßene wie Adrian, den Gray in einer Opiumhöhle wiedertrifft. Von ihm erfahren wir nur, dass in London niemand mehr mit ihm spricht und er nicht vorhat, dahin zurückzugehen.

Gleich einem Vampir, der sich vorzugsweise von Jungfrauen ernährt, korrumpiert Dorian unschuldige Gemüter und verlängert durch die Opferung ihrer Leben das eigene. Ein Untoter – denn das Portrait zeigt nicht den lebenden, sondern den toten Dorian Gray –, Sinnesbefriedigung in Dekadenz und Amoralität suchend, spielt er in der Gesellschaft den charmanten Gentleman. Sein wahres Gesicht sehen nur Grays Opfer kurz vor ihrem Tod, so wie Basil sich in seinen letzten Minuten noch über das Gemälde entsetzen darf.

Der berühmteste aller Vampire, Dracula, steigt in seine Krypta hinunter, wo er als Leichnam in einem Sarg den Tag verbringt. Dieser Raum ist geheim, denn wenn jemand den Hausherren darin als Toten vorfindet, ist zumindest deutlich, dass er nicht das ist, was er zu sein vorgibt. Analog versteckt Dorian Gray in seiner Dachkammer das Portrait, das sein Inneres zeigt und ihn ebenso als einen Betrüger herausstellen kann. Er liegt zwar nicht selbst physisch in der Erde, aber das Geheimnis seines Lebens (und Todes) hängt auf Leinwand gebannt an der Wand.

Ebenso wie der Vampir leugnet Gray den sozialen Verhaltenscodex, den Unterschied zwischen Leben und Tod, den zwischen männlich und weiblich.[24] Seine Taten ziehen selbst dann keine Konsequenzen nach sich, wenn er mehrfach den Mord an Basil gesteht. Die betont kindhafte Androgynität wird verstärkt durch seine intimen Beziehungen zu Männern – vor allem Basil, dessen Freundschaft auffällig „coloured by romance“[25] ist – und Frauen zugleich. Dorian Gray ist eine Metapher für die dunkle Seite des Lebens, ein „enthemmter Hedonist“[26], den regelmäßig nach der Befriedigung sinnlicher Freuden dürstet, wie einen Junkie nach dem nächsten Schuss. Borrmann vergleicht den Vampir mit einem Süchtigen, der allein für die Suche nach dem „Stoff, der ihm das Glück verheißt“ überhaupt aus dem Grab steigt. Zudem entstand der fiktive Vampir, wie wir ihn heute kennen im 19. Jahrhundert in einem künstlerischen Umfeld, das von bewussten Drogenexperimenten geprägt war, sodass der Untote „selbst zum Sinnbild der Sucht“ wurde.[27] Dorian Gray erscheint nicht nur als süchtig nach sinnlichen Vergnügungen oder unmoralischen Abenteuern, sondern auch als routinierter Opiumraucher.

Dorian Gray lässt sich außerdem als Halbwesen sehen: wenn er sich als junger Mann an einem beliebigen Ort aufhält, ist er immer auch im Gemälde in der Dachkammer eingeschlossen. Dank seinem ungleichen Doppelgänger im Portrait ist er an- und abwesend, schön und hässlich, jung und alt, tot und ewig lebend zugleich. Wenn Dorian zu Beginn den Wunsch nach einem Tausch mit dem Abbild ausspricht, stirbt er als kindlicher Jüngling, der er vorher war und erlebt eine Wiedergeburt als dekadenter Hedonist. Von nun an streift er umher, begleitet von Amoralität und Todesfällen und verendet erst mit der Zerstörung seines Abbilds, des Gefäßes für seine Seele. Es stellt sich die Frage, ob Dorian Gray überhaupt auf andere Weise sterben bzw. getötet werden kann, als durch die Zerstörung seines Portraits und ob beispielsweise James Vane deswegen scheitern musste. Vielleicht trieb eine Ahnung dessen Dorian zu so besorgter Wache über das Gemälde, das aufgrund der äußeren Diskrepanz zwar nicht ohne weiteres als Doppelgänger Grays zu bezeichnen ist, aber dennoch eine Verdopplung, ein zweites Ich ist. Paradox ist das Portrait-als-Doppelgänger auch in dieser Hinsicht: Wie der Doppelgänger, der einmal eine künstlich hergestellte „Verdopplung zur Abwehr gegen die Vernichtung“[28] des Originals war, schützt es Dorian Gray vor dem Tod durch Fremdeinwirkung. Zugleich aber tritt es als eine Art Todesbote in einer self-fulfilling prophecy auf und führt dazu, dass Dorian sein schützendes Double „im Verwirrungswahn der eigenen Gespaltenheit“[29] selbst vernichtet. „Was ihm [dem Doppelgänger] geschieht, geschieht dem Wesen selbst“[30], folglich begeht Gray Selbstmord.

Das gewöhnliche Doppelleben

Die viktorianische Gesellschaft war von einer Doppelmoral geprägt. Hier entstanden heute als Klassiker geltende Vampirromane wie z.B. Sheridan LeFanus Carmilla (1872) und v.a. Bram Stokers Dracula (1897), dem Urvater aller populären Vampire. Stoker[31] und Wilde[32] waren nicht nur Zeitgenossen, sie bewegten sich auch im gleichen sozialen Umfeld: Beide wurden in Irland geboren, studierten am „Trinity College“ in Dublin (wo sie sich um ein Jahr verpasst haben). Stoker heiratete Wildes frühere Freundin Florence Balcombe und zog mit ihr ein Jahr vor Wilde nach London, um dort als Schriftsteller zu arbeiten. Oscar Wilde führte ein Doppelleben als verheirateter Homosexueller, Stoker trieb sich vermutlich gern in Bordellen herum. Während das soziale Leben des Ersteren mit dem Prozess wegen Unzucht endete, starb Letzterer 1912, „his death […] often attributed to syphilis“[33].

In einer solchen, nach außen hin ernsten und disziplinierten Gesellschaft, diente Kunst als Bindeglied „zwischen der offiziellen Moral und dem viktorianischen Untergrund“^[34]: was unter anderen Umständen als anrüchig und verboten galt, konnte unter dem Deckmantel der Kunst, besonders in Verbindung mit mythologischen Motiven, offen dargestellt werden. Die Figuren auf Gemälden und in Romanen fungieren so als Projektionsfläche für eigene, unterdrückte Triebe und verbotene Bedürfnisse. Ob Adam und Eva oder Leda mit dem Schwan: Einerseits künstlerische Darstellung einer biblischen bzw. mythologischen Szene, andererseits ansehnliche Aktbilder, die ohne den biblischen/mythologischen Hintergrund für Skandale gesorgt hätten. Insofern wundert es nicht, dass das Motiv des Doppellebens in der viktorianischen Literatur eine wichtige Rolle spielt. Obwohl Figuren wie Dorian Gray, Henry Jekyll oder Dracula auf außergewöhnliche Weise dazu befähigt sind, ihre Geheimnisse besonders gut zu hüten, schwebt doch immer die Gefahr der Entlarvung über ihnen. Die geheime Kammer – bei Gray die Dachkamme, bei Jekyll sein Labor, bei Dracula die Gruft – als tabuisierter Raum schützt sie vor der Entdeckung ihrer Geheimnisse.

Das Portrait Dorian Grays fungiert als ein Bindeglied zwischen Maske und sittlichem Abgrund: es offenbart seine Doppelmoral, sein geheimes Leben, das der Gesellschaft unbekannt ist. Gray identifiziert sich damit, bei gleichzeitiger Abscheu und Distanzierung. Das Gemälde ist eine Projektionsfläche für seine Ausschweifungen, weil es ihre moralische Verwerflichkeit visualisiert – deshalb entsetzt es Basil auch wesentlich mehr als alle Gerüchte und Geschichten, die er nicht auszusprechen wagt. Das Bild nimmt ihm diese Aufgabe ab – es zeigt all das, was niemand sagen kann, genau jenes im Verborgenen Liegende, das im viktorianischen England für Skandale sorgt.

In Dracula sind es die heterosexuellen, gebildeten Männer, die ihre Frauen sowie traditionellen Werte vor dem fremdartigen Eindringling aus einer fernen Welt beschützen wollen. In The Picture of Dorian Gray ist er es selbst, der immer wieder von einem Wertesystem heimgesucht wird, nachdem er längst nicht mehr lebt und dem er sich immer wieder unterzuordnen versucht. Solche inneren (d.h. in diesem Fall auch das Portrait einschließenden) Konflikte führen zur Selbstdestruktion.

Geprägt vom subtil Ausgesprochenen ist The Picture of Dorian Gray ein Roman über Homosexuelle, die keine sind, über Persönlichkeiten ohne Charakter, ein Liebesroman ohne Gefühle, eine Schauergeschichte ohne Grusel über Vampire, die kein Blut trinken.

Katharina Rein

Berlin, März 2010

Literatur:

[2] Ovid: Metamorphosen. Übers. u. hrsg. v. Michael v. Albrecht. Stuttgart 2003, Lib. III, Sp. 339-510, hier: 466.

[3] DG 29.

[4] Vgl. dazu Lacan, Jacques: „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint.“ In: Haas, Norbert (Hrsg.): Jacques Lacan: Schriften I. Freiburg 1973.

[5] DG 34f.

[6] DG 36.

[7] DG 38.

[8] Ov. met. X, 424.

[9] DG 90.

[10] DG 120.

[11] Am Abend nach Sibyls Tod begibt sich Dorian mit Lord Henry in die Oper (DG 124) “to cure the soul by means of the senses” (DG 212).

[12] DG 175.

[13] DG 179.

[14] DG 182.

[15] DG 184.

[16] DG 183.

[17] Ebd.

[18] DG 255.

[19] DG 111.

[20] DG 112.

[21] DG 148.

[22] Craft, Christopher: „Come See About Me: Enchantment of the Double in The Picture of Dorian Gray”, in: Representations, Nr. 91 (2005), S. 444-459, hier: 116.

[23] DG 255.

[24] Nach Montalbano sind dies die wichtigsten Eigenschaften des Vampirs, die trotz ständigem Wandel über die Zeit erhalten bleiben, vgl. Montalbano, Margaret: Dying for Love. The Vampire as Model of Erotic Union. Dissertation, New York: New York University Press 2001, S. 387.

[25] DG 136.

[26] Borrmann, Norbert: Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit. München: Diederichs ⁶2002 [O: 1998], S. 253.

[27] Ebd. 246-253, Zitate: 247, 251.

[28] Freud, Sigmund: „Das Unheimliche“, in: Ders./Freud, Anna (Hrsg.): Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Frankfurt am Main 1999, Bd. 12, S. 229-268, hier: 247.

[29] Weger, Ulrich: Das Doppelgänger-Phänomen als Gegenstand der Psychologie. Das fremde Selbst. In: info3, Juli 2000, auf: http://www.info3.de/ycms/printartikel_266.shtml (letzter Zugriff: 15.03.2010)

[30] Bieler, Benjamin: „Spiegel“, in: Bächtold-Stäubli, Hanns (Hrsg.): Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Berlin/Leipzig: De Gruyter, Bd. 9, S. 547-577.

[31] Zu Stockers Biographie vgl. z.B. Scarborough, Terry: Bram Stoker: A Brief Biography, auf: http://www.victorianweb.org/authors/stoker/bio.html (letzter Zugriff: 24.02.2010).

^[32] Zu Wildes Bibliographie vgl. z.B. Allingham, Philip V.: Oscar Fingal O’Flaherty Wilde (1854-1900), auf: http://www.victorianweb.org/authors/wilde/pva94.html (letzter Zugriff: 21.02.2010).

[33] Scarborough.

[34] Borrmann 223.

Am 8./9. Dezember wird an der Bochumer Ruhr-Universtät eine interdisziplinäre NachwuchswissenschaftlerInnen-Tagung dem gegenwärtigen medialen Boom des Vampirmotivs nachspüren.

Deadline: 5. Mai 2010

Letting the Vampire in

Eine interdisziplinäre Tagung für NachwuchswissenschaftlerInnen 8. /9. Dezember 2010

Gefördert von der Ruhr-University Research School und dem Englischen Seminar der Fakultät für Philologie. Eine Kooperation mit dem Online-Journal kultur & geschlecht.

Die Tagung hat den gegenwärtigen populärkulturellen Erfolgszug des Vampirmotivs zum Gegenstand und wirft die Frage nach seinen Ursachen und Konsequenzen in Literatur und visuellen Medien auf. In einem interdisziplinären Dialog sollen die medialen sowie kulturellen Bedingungen und Ausprägungen des gegenwärtigen Phänomens beleuchtet werden.

Gesucht:

Akademische Beiträge insbesondere von NachwuchswissenschaftlerInnen, Berichte über laufende Forschungsprojekte und neue Perspektiven auf den Vampirkult. Die Tagung ist interdisziplinär angelegt und richtet sich an VertreterInnen der Kultur-, Literatur-, Sozial- und Medienwissenschaft sowie Gender Studies.

Vampirismus und die von ihm ausgehende Faszination beschäftigen Historiker, Kulturanthropologen und Literaturwissenschaftler seit jeher. In jüngerer Zeit haben in seiner Betrachtung medien-, kultur- und sozialwissenschaftliche Perspektiven an Bedeutung gewonnen, da er vermehrt Gegenstand populärkultureller Diskurse um Adoleszenz und soziale Andersartigkeit geworden ist.

Neu scheint die Größenordnung des Phänomens in den letzten fünf Jahren: Stephenie Meyers Twilight-Saga wird mit 85 Millionen verkauften Exemplaren häufig in einem Atemzug mit J.K. Rowlings Harry Potter-Büchern genannt. Eine Reihe von Verlagshäusern hat die Aufmerksamkeit um die Vampir-Romanze genutzt: Zahlreiche AutorInnen haben das Genre ausdifferenziert und für weitere Zielgruppen erschlossen. In den letzten beiden Jahren haben sich die „Vampire“ neben den “Horror”- und “Krimi”-Regalen räumlich fest etabliert. Der Trend setzt sich in weiteren medialen Formaten fort und zeugt von kulturökonomischer Relevanz: Die Einspielergebnisse der Filme Twilight (2008 weltweit über 350 Mill. US $) und New Moon (2009 weltweit über 680 Mill. US $) platzieren diese auf der Liste der weltweit erfolgreichsten Filme aller Zeiten. Nach dem Erfolg von Buffy und Angel in den Jahren 1997-2004 (WB Television Network), greifen TV-Serien wie True Blood (HBO 2008-) und The Vampire Diaries (CW Television Network 2009-) ebenfalls das Motiv der Liebesgeschichte zwischen Mensch und Vampir auf. Im Internet finden sich entsprechende professionelle (z. B. I Heart Vampires) wie auch zahlreiche Amateur-Videoproduktionen. Letztere stehen vor allem im Kontext des Kommentars und der Reflexion aktueller Vampir-Begeisterung, die in transmedialen Narrativen Ausdruck und Anreiz findet. Die Fan-Bewegungen um Twilight, True Blood etc. stellen sich der Netzöffentlichkeit als Massenphänomene dar und subkulturelle Zuweisungen nachhaltig infrage: Das Nischendasein des Fans ist längst passé.

Wir freuen uns insbesondere über Beiträge zu folgenden Schwerpunkten:

-         Geschlechterrollen und deren Repräsentationen innerhalb der Vampirnarrative und –Fankulturen; Körper- und Machtdiskurse

-         Fans, Konsum und “Convergence Culture”

-         Figuren- und Motivtheorie: Facettenreichtum und Wandlungsfähigkeit des Vampirs als Dämon, Schurke, Sympathieträger und Lichtgestalt, aber auch Zeitzeuge und Geschichtsexperte

-         Literarische und filmische Traditionen sowie Genre-Elemente: Initiation und Adoleszenz, Märchen und Fantasy, Gothic, Abenteuer- & Kriminalroman, Erotik.

-         Gesellschaftsmodelle: Blutsbande und andere Familienkonstellationen

-         Gesellschaftskritik und Zeitbezug 1: Der Vampir als der „Andere“

-         Gesellschaftskritik und Zeitbezug 2: Der Blutsauger als wirtschaftlicher Akteur

-         Wertemodelle: Jugendwahn und „Ageism“ vs. Erfahrung und Wissen

Konferenzsprachen sind Deutsch und Englisch.

Ausgewählte Beiträge sollen in der Frühjahrsausgabe 2011 des Online-Journals kultur & geschlecht publiziert werden.

http://www.ruhr-uni-bochum.de/genderstudies/kulturundgeschlecht/

Einreichungen:

Vorschläge für 20-minütige Vorträge sowie Posterpräsentationen (1 Seite Abstract inkl. Kurzbiografie) sind bis zum 5. Mai zu richten an die Organisatorinnen:

Sophie Einwächter, M.A.

(Institut für Medienwissenschaft, Ruhr-Universität Bochum)

Verena Siebert, M.A.

(Englisches Seminar der Fakultät für Philologie, Ruhr-Universität Bochum)

Unter:

lettingthevampirein@gmx.de

Das britische e-Journal Neo-Victorian Studies sucht für seine 3. Ausgabe Beiträge zum Thema “Neo-Victorian Gothic” (via www.essenglish.org/cfp).

Deadline: 31. Juli 2010

Neo-Victorian Gothic: Horror, Violence, and Degeneration in the Re-Imagined Nineteenth Century
Deadline for proposals: 31 July 2010

Possible topics may include, but need not be limited to the following:

Please send 300 word proposals for 8,000-10,000 word chapters:

by 31st July 2010. Please add a short biographical note. Completed chapters will be due by end March 2011.

An der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn findet im September 2010 eine Tagung zu den vielfältigen Facetten der Angst in der englischsprachige Literatur (und andere Medien) statt (via CultDoc).

Deadline: 30. April 2010

Who’s afraid of…?

Facets of Fear in Anglophone Literature and Media

Bonn, Germany
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn,

24.-25. September 2010

Deadline for proposals: 30 April, 2010

The study of human emotions proves to be enormously interesting for neurobiologists and psychologists as well as for scholars in the fields of literary studies and media studies. Fear is a state which seems to have fascinated countless novelists, poets, playwrights and screenwriters. From a clinical perspective, fear is rooted in a response to (potentially) dangerous situations. In a situation causing fear, the body and the mind react intensely. Edmund Burke famously remarked that “[n]o passion so effectually robs the mind of all its powers of acting and reasoning as fear”, and Charles Darwin described the physical consequences of what would nowadays be called a panic attack as follows: “[T]he eyes and mouth are widely opened, and the eyebrows raised. The frightened man at first stands like a statue motionless and breathless, or crouches down as if instinctively to escape observation. The heart beats quickly and violently, so that it palpitates or knocks against the ribs.” (Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals)

The many facets of fear, including phenomena like anxiety, phobia, terror and horror, as well as the manifold strategies employed to cope with fear (avoidance, escape, etc.), have been explored in a wide range of literary texts, movies and TV series, such as Poe’s short stories, Stoker’s Dracula, Woolf’s Mrs Dalloway, McEwan’s Saturday, films like A Nightmare on Elm Street, The Sixth Sense and Vertigo. Addressing phenomena including sublime terror, teenage anxieties and panic in the face of death, literary texts and audiovisual media have tried to portray and analyse the manifold physical and psychological expressions of fear. The conference seeks to encourage a dialogue between various disciplines that are interested in the study of fear, including psychology, literary studies, media, film and television studies, gender studies and horror studies.

A reading by British author Joe Dunthorne and a film screening will complete the conference programme.

Please send abstracts of 400-600 words (for 20-minute papers) to:

• Prof. Dr. Marion Gymnich mgymnich@uni-bonn.de
• Anja Drautzburg, M.A. a.drautzburg@uni-bonn.de
• Miriam Halfmann, M.A. halfmann@uni-bonn.de

Am Freitag, den 5. März 2010 halten Benjamin Moldenhauer & Christoph Spehr (”On Rules and Monsters”) im Berliner “Roten Salon” einen Vortrag zum modernen Horrorfilm mit dem vielversprechenden Titel “Asymmetrische Kriegsführung”.

http://www.volksbuehne-berlin.de/
http://de.wikipedia.org/wiki/Christoph_Spehr
http://wbk.in-berlin.de/wp/2006/07/must-see-on-blood-and-wings-mp4-80mb-35-2006/
http://www.ray-magazin.at/2007/0607/th_horror.htm
http://www.heise.de/tp/r4/artikel/28/28461/1.html
http://www.reelingreviews.com/hightensionpic.jpg

Im Februar 2011 veranstaltet der Fachbereich Sprach-,  Literatur- und Medienwissenschaften der Universität Siegen eine interdisziplinäre Tagung zum derzeit virulenten Motiv des Vampirs in Jugend- und Kindermedien.

Deadline: 30. April 2010

Call for Paper

Der Vampir in den Kinder- und Jugendmedien

Datum: 17.-19. Februar 2011
Ort: Universität Siegen
Fachbereich 3, Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaften
Adolf-Reichwein-Str. 2
57068 Siegen
Organisatorinnen: Dr. Jana Mikota, Dr. Sabine Planka,
FB 3: Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaften, Universität Siegen

Vampire sind im Volksglauben fest verankert, Geschichten von den blutsaugenden Gestalten der Nacht wurden zunächst mündlich überliefert, bis sie ihren Eingang Mitte des 18. Jahrhunderts in die Literatur fanden. Mittlerweile haben sie sich nach und nach einen festen Platz in der Literatur und in der medialen Darstellung erobert. Doch nicht erst mit der Twilight-Serie (2005-2008) von Stephenie Meyer erlebt der Vampir eine Konjunktur innerhalb der Kinder- und Jugendliteratur. Im Bereich der Literatur für Kinder finden sich bereits früh mit dem kleinen Vampir (1979) von Angela Sommer-Bodenburg prominente ‚Blutsauger’, die mit dem gängigen Klischee des saugenden Bösewichtes brechen und den kindlichen Lesern die Begegnung mit dem Fremden ermöglichen. Auch die Vampirin wird in den kinderliterarischen Texten integriert und neu interpretiert. Dabei wird deutlich, dass Vampirgeschichten für Kinder sämtliche Altersstufen umfassen, von der Erstleserliteratur bis hin zu Romanen für jugendliche Leser. Selbst Erwachsene können sich dem wieder neu entfachten Vampirkult nur schwer entziehen und sind von der Jugendliteratur ebenso gefesselt wie die kindlichen/jugendlichen Leser.

Das Ziel der geplanten interdisziplinär und auch komparatistisch ausgerichteten Konferenz besteht darin, Wissenschaftler aus verschiedenen Fachrichtungen (Medienwissenschaft, Literaturwissenschaft, Pädagogik) zusammenzubringen, um auf diese Weise die aktuelle Forschung zum Vampir zu bündeln und neue Fragestellungen, die für eine künftige Kinder- und Jugendliteraturforschung von Relevanz sind, zu entwickeln. In der Forschung ist der Vampir und seine Funktion innerhalb der Kinder- und Jugendliteratur bislang kaum aufgearbeitet worden. Innerhalb der Kinderliteratur erfüllt der Vampir unterschiedliche Funktionen, denen im Laufe des Symposions nachgegangen werden soll. In der Jugendliteratur spielt der Vampir eine differenziertere Rolle. Die Verknüpfung von Liebesgeschichten mit Vampirerzählungen wird immer wieder aufgegriffen und neu interpretiert. Fragen nach Adoleszenz und der Darstellung von Adoleszenz sind interessant, um auch bestimmte Entwicklungen innerhalb der Vampirliteratur nachzuzeichnen. Es finden sich zudem auch weiterhin die traditionellen Verknüpfungen von Vampirgestalten mit Abenteuer- oder Detektivgeschichten, wobei sich der Vampir nicht immer auch als solcher entpuppt.

Im Rahmen des geplanten Symposions sollen bisherige Forschungsergebnisse vorgestellt und die neuesten Erkenntnisse aus unterschiedlichen Perspektiven – auch aus einer kritischen Perspektive heraus – präsentiert werden, z.B.:

• Das Verhältnis des Vampirs in der KJL im Verhältnis zur Erwachsenenliteratur: Wie wird der Vampir in der KJL im Vgl. zur Erwachsenenliteratur dargestellt? Gibt es Schnittpunkte?
• Genreorientierte Vampirdarstellungen (Detektiv-/Abenteuer-/Mädchen-/Jungenliteratur usw.)
• Entwürfe von Adoleszenz: Wie entwickelt sich die Vampirfigur? Wie entwickelt sich der Mensch, der sich mit dem Vampir anfreundet?
• Darstellung der Elemente des Horrors/der Komik in kinderliterarischen Vampirdarstellungen?
• Vampir als Vorbild/Identitätsstifter
• Die Entwicklung des Vampirs innerhalb der Kinder- und Jugendliteratur (allgemein und/oder exemplarisch)
• Literaturverfilmungen (z.B. Darren Shan – Der Mitternachtszirkus, Twilight)
• Verhältnis der KJL zu den Vampirmythen Südosteuropas (bejahend oder negierend)
• Welche Cross-over-Phänomene gibt es? (Vampir vs. Gespenster, Werwölfe, Hexen…)

Zu all diesen skizzierten Themen und Fragestellungen werden Referenten und Referentinnen für einen Vortrag im Rahmen des Symposions gesucht, ebenso für hier nicht genannten Aspekte, die aber dennoch thematisch in diesen Rahmen passen. Eine Veröffentlichung der Beiträge ist geplant.

Die Deadline für die Einreichung von Vorschlägen ist der 30. April 2010.

Interessierte sind herzlich eingeladen, ein Abstract (300 Wörter für einen Vortrag von 30 Minuten Länge mit anschließender Diskussion) und eine kurze Biographie (20 Zeilen) als Word-Dokument an die Organisatoren zu schicken:

Dr. Jana Mikota (mikota[at]germanistik.uni-siegen.de)
Universität Siegen
Fachbereich 3
Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaften
Adolf-Reichwein-Str. 2
57068 Siegen
Tel.: 0271/740-2099

Dr. Sabine Planka (planka[at]fb3.uni-siegen.de)
Universität Siegen
Fachbereich 3
Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaften
Adolf-Reichwein-Str. 2
57068 Siegen
Tel.: 0271/740-4471