Deutsche Zeitschrift für Horrorstudien | German Journal of Horror Studies

Das Splat Pack

Eine gewisse Tendenz im zeitgenössischen Horrorfilm

Ein Essay von Jerome Philipp Schäfer

[Dieser bisher unveröffentlichte Text wurde uns freundlicherweise vom Autor zur Verfügung gestellt]

Als Wes Cravens Scream-Trilogie (1996, 1997 u. 2000) und der japanische Medien-Horror à la Ringu (1998) Ende der 1990er-Jahre das Genre dominierten, schien der harte Horror irgendwo zwischen Postmoderne und „körperlosen Gespensterkindern“, die „durch die Kommunikationskanäle der Einsamkeit geistern“[1], verloren gegangen zu sein. Der quasi-medizinische Blick auf offene Wunden wirkte wie ein Relikt des Splatter-Films und war im besten Fall noch als karnevaleske, im Grunde virtuelle Blutorgie wie in Peter Jacksons Braindead (1992) akzeptabel. Nicht besser erging es der ersten Welle des Terrorfilms, denn die gleichermaßen träge wie unerträgliche Präsenz der Gewalt in Genreklassikern wie Tobe Hoopers The Texas Chain Saw Massacre (1974) war bereits Ende der 1970er-Jahre durch den weitaus abstrakteren Horror des Carpenter’schen Suspense-Kinos ersetzt worden. Nichts deutete auf das hin, was in den letzten Jahren zum wohl erstaunlichsten Comeback in der Geschichte des Horrorfilms werden sollte: eine Gruppe junger Regisseure produzierte zeitgleich und unabhängig voneinander Filme wie Cabin Fever (2002), Haute Tension (2003) oder House of 1000 Corpses (2003), die, obwohl als Nischen-Produktionen gedacht, durch ihren beachtlichen Erfolg dafür sorgten, dass der harte Horror kurze Zeit später mit Saw (2004) und Hostel (2005) nicht nur das Horror-Genre zu neuen Höhen führen sondern auch die Kinosäle zurückerobern sollte.

Alan Jones, Filmkritiker des britischen Magazins Total Film, fand für dieses Phänomen eine griffige Formel und fasste die Regisseure in Anlehnung an Frank Sinatras Rat Pack unter dem heute gebräuchlichen Begriff des Splat Pack zusammen, einem Branding, das von anderen Printmedien schnell aufgegriffen wurde und im öffentlichen Bewusstsein aus Einzelpersonen plötzlich eine Gruppe machte, was nicht überall auf Verständnis stieß: dieser Hype würde einer genaueren Überprüfung nicht standhalten, es handle sich um ein Marketing-Label, dessen Konsistenz sich bei näherem Hinsehen schlagartig ins Heterogene auflöse. Repräsentativ für dieses Vorgehen ist Scott Weinberg, Kritiker der Cinematical, der sich gegen den neu geschaffenen Begriff wehrte, indem er ihn als typisches Beispiel für eine schlechte Angewohnheit der Massenmedien anführte: „If there’s one thing the media really loves to do, it’s lump a bunch of barely-connected people into an ill-fitting group – and then give that group a clever name“[2]. Besonders abwegig erschien ihm, dass Alan Jones darauf verzichtet hatte, das neue Label überhaupt zu definieren: „The common themes among the Splat Packers are … what? They all like horror movies, they don’t shy away from intense chills, harsh themes or copious gore, and they’re all carbon-based life forms, I guess. But really: Does anyone out there think the work of Eli Roth is even remotely similar to that of Neil Marshall? Does a Rob Zombie flick remind you of what was seen in, say, High Tension? I mean, if you’re going to define a term, then define it. And as a big fan of just about all these movies, I just gotta scratch my head when I hear these guys lumped together in one basket”[3]. Diese weit verbreiteten Ressentiments bieten Grund genug, einen kritischen Blick auf das Phänomen des Splat Pack zu werfen und zu fragen, ob es sich tatsächlich nur um eine Erfindung der Massenmedien handelt oder sich Merkmale und Charakteristika ausmachen lassen, die diese Gruppierung in ihrem Innen zusammenhalten und sich – in breiter gefasstem Sinn – als filmgeschichtliche Neuerung verstehen lassen. Oder anders formuliert: ist es sinnvoll von einem Splat Pack zu sprechen, und, wenn ja, wie würde sich dessen Einordnung in die (jüngere) Gesichte des Horrorfilms gestalten?

Eine Nouvelle Vague der Horror-Auteurs?

Obwohl sich über die Frage, welche Regisseure und Filme dem Splat Pack zugerechnet werden sollten, durchaus streiten lässt, gibt es zumindest hinsichtlich der Kerngruppe ein weitestgehendes Einverständnis: dazu gerechnet werden Alexandre Aja (Haute Tension [2003], The Hills Have Eyes [2006], Mirrors [2008]), Rob Zombie (House of 1000 Corpses [2003], The Devil’s Rejects [2005], Halloween [2007]), Eli Roth (Cabin Fever [2002], Hostel [2005], Hostel: Part II [2007]), James Wan (Saw [2004]), Neil Marshall (Dog Soldiers [2002], The Descent [2005], Doomsday [2008]), Darren Lynn Bousman (Saw II – IV [2005, 2006 u. 2007]), Greg McLean (Wolf Creek [2005]) und Leigh Whannell als Drehbuchautor und Produzent der Saw-Reihe.

Wie Eli Roth in einem MTV-Blog[4] resümierte, entstand die erste, aus den Filmen Cabin Fever (2002), House of 1000 Corpses (2003), Haute Tension (2003), Michael Bay’s The Texas Chainsaw Massacre (2003) und Dog Soldiers (2002) bestehende Welle zwar mehr oder weniger zeitgleich, doch ohne dass die Regisseure sich persönlich gekannt, geschweige denn Notiz voneinander genommen hätten. Aber der Erfolg führte sie zusammen: „Having met most of these guys, we all immediately learned that we had one thing in common: we love R-rated horror movies, and we felt that horror had gone soft, and we wanted to bring back the ‚hard’ R. […] When I first met Rob Zombie, we talked about the horror films we grew up on and how we missed the visceral, grizzly, realistic horror films. We couldn’t figure out why sex and nudity had evaporated from scary movies, and we talked about how horror fans want their horror movies horrific, not safe and PG-13. Not that there’s anything wrong with PG-13, but that rating tends to best suit more supernatural movies like ‚The Grudge’ and ‚The Sixth Sense’, whereas the films we were making were more realistic, and more brutal”[5].

Zusammenkamen die jungen Regisseure durch die beiden Altmeister des Horrorgenres Wes Craven und Tobe Hooper, die ihre jungen Kollegen zu den legendären „Masters of Horror dinner parties“ in Hollywood einluden. So trafen sich nicht nur erstmals die neuen auteurs, bei den  Dinner Parties begegneten sie auch weiteren hochkarätigen Mentoren wie Dario Argento, Takashi Miike, Quentin Tarantino, Robert Rodriguez und Guillermo del Toro, die sich bei der Produktion einzelner Filme beteiligten. In dieser Hinsicht bedeutet das Splat Pack ein filmhistorisch ungewöhnliches Phänomen: einerseits sind Regisseure wie Alexandre Aja und Rob Zombie typische auteurs[6], die als Spielfilm-Newcomer, vergleichbar mit den jungen Wilden der französischen Nouvelle Vague in den 1950ern und 60ern, ihre Vision von einem modernen, wahrhaft zeitgenössischen Kino verwirklichen und reaktionäre Tendenzen überwinden wollten. Andererseits ließen sie sich von jenen etablierten Regisseuren beraten bzw. bei der Produktion unter die Arme greifen, die wie Wes Craven und Tobe Hooper mit dem Terror-Film der 1970er-Jahre entweder selbst einmal eine New Wave repräsentiert oder bereits in den 1990er-Jahren wie Quentin Tarantino und Robert Rodriguez angrenzende Genres revolutioniert bzw. reformiert hatten. Insofern lässt sich im Falle des Splat Pack kaum von einem reinen Marketing-Label sprechen, eher bietet sich jene Perspektive an, die Eli Roth selbst als Einschätzung des Begriffs gibt: „And while we don’t have clubhouse meetings and aren’t really a formal organization, I thought the name ‚The Splat Pack’ captured the spirit of what we were trying to do“[7].

Als der harte Horror zum Mainstream wurde…

Die Tendenz, eine Reihe junger auteurs unter einem Oberbegriff wie Splat Pack zu subsumieren, resultiert selbstredend aus dem Wunsch, ursprünglich recht heterogene Strömungen und Epochen a posteriori als kohärente Gebilde zu (re)konstruieren, was bisher jedoch keineswegs willkürlich geschah, denn die Inhalte und filmischen Umsetzungen des Splat Pack entsprachen bis jetzt einem kaum zu übersehenden Zeitgeist. Schließlich hatten es die Filme nicht nur geschafft, den harten Horror nach einer Phase, in der wie Rob Zombie bemerkt, „Horror had been watered down to nothing“[8], aus den Nischen von Fandom und schummrigen Erwachsenen-Videotheken zu befreien und in die Multiplex-Kinos zurückzuführen, vielmehr war ihnen trotz Low Budget ein enormer finanzieller Erfolg beschieden: Saw (2004) spielte bei etwas mehr als einer Millionen Dollar Produktionskosten weltweit über einhundert Millionen ein, Hostel (2005) lag zeitweise auf Platz eins der US-amerikanischen Kino-Charts und selbst Filme wie The Hills Have Eyes (2006) und The Descent (2005) brachten den Produktionsfirmen über fünfzig Millionen Dollar allein an den Kinokassen ein, den äußerst erfolgreichen DVD-Verkauf nicht mit eingerechnet. Während Genre-Klassiker wie The Hills Have Eyes (1977) und The Texas Chain Saw Massacre (1974) in den 1970er-Jahren gerade einmal in Auto- und kleineren Underground-Kinos der großen Städte zu sehen waren, entwickelte sich der harte Horror in den letzten Jahren erstmals zu einem dezidierten Mainstream-Phänomen, das gegenwärtig scheinbar eine goldene Ära erlebt, die es bislang in diesem Ausmaß in der Geschichte des Horrorfilms nicht gegeben hat. Kein Wunder also, dass die etablierten Print-Medien bereits früh auf das Phänomen aufmerksam wurden. Gerade jene Zeitschriften, die sonst nicht unbedingt für ihre Horror-Affinität bekannt sind, widmeten dem Splat Pack zahllose Artikel und Essays – die Spanne reicht von der Times („The Splat Pack“[9]) über die New York Post („Horrors! Torture, Mind Games, Mayhem“[10]) und das New York Magazine („Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn“[11]) bis hin zum Spiegel („Massaker im Multiplex”[12]), weshalb die breite Rezeption des Splat Pack vor allem durch die Print-Medien und Feuilletons gesteuert wurde.

Für den Aufstieg des Splat Pack bildete sich hinsichtlich der Ursachen in relativ kurzer Zeit ein journalistischer common sense heraus mit dem Tenor, es handle sich um eine Renaissance des harten Horrors aus dem Geiste der US-amerikanischen Foltermethoden, unterlegt mit Kapitalismus- und Gesellschaftskritik. Und tatsächlich ist diese Einschätzung durch mehrere Statements der Regisseure belegt, wozu der Spiegel schreibt: „Für den Regisseur ist ganz klar, warum seine Landsleute wieder harte Horrorfilme sehen wollen: ‚Wir haben einfach Angst, denn wir werden von einem Schimpansen regiert und führen einen Krieg, den wir niemals gewinnen. Horrorfilme helfen, die eigene Angst zu verstehen.’ Selbstverständlich erinnerten die sadistischen Szenen in ‚Hostel’ unweigerlich an die Folterbilder aus dem Irak, so Roth, doch die politische Dimension endet für ihn nicht dort: ‚Nur 12 Prozent der Amerikaner haben einen Reisepass, aber dennoch denken wir, dass wir die Welt kennen und vor allem besitzen. Die jungen Amerikaner in meinem Film etwa glauben, dass sie Frauen zu ihrem Vergnügen kaufen können. Aber dann werden sie selbst als lebende Ware an den meistbietenden versteigert und müssen – genau wie die USA heute – erkennen, dass es Feinde gibt, auf die unser vermeintlich allmächtiger Dollar keinen Einfluss hat’“[13]. Selbst das Art Forum Magazine charakterisierte Hostel (2005) als „smartest film in terms of being a metaphor for the Iraq war and America’s attitude overseas“[14] und auch Wes Craven betonte in einem Spiegel-Interview: „Ich habe das Gefühl, dass die aktuelle Generation junger Horrorfilmer auf den Krieg im Irak reagiert, auf die Attacke der radikalen Islamisten und den 11. September 2001. Ihre Filme sind – wie die Realität – zutiefst erschütternd“[15]. Hostel (2005) und Saw (2004) mit ihrem auf Folter ausgerichteten „infernalischen Freizeitpark für Hieronymus-Bosch-Fans“[16] seien das beste Beispiel dafür, wie die Folterskandale von Guantanamo und Abu Ghuraib auf das Horrorgenre ausgestrahlt haben.

Diese gleichermaßen zeitgeschichtlich wie gesellschaftskritisch orientierte Rezeption führte besonders im angelsächsischen Raum dazu, dass das Motiv der Folter als dominantes inhaltliches Zentrum des Splat Pack betrachtet wird. Als Folge dieser Sichtweise, die zu einer übermäßigen Politisierung des Horrorgenres beitrug, wurde eine filmgeschichtliche Einordnung des Splat Pack weitestgehend ausgeblendet. Denn auch wenn der zeitgeschichtliche Hintergrund als trigger funktioniert, der das Mainstream-Publikum und den Horror wieder zusammenbrachte, bewegen sich die Filme des Splat Pack weniger im Rahmen tagespolitischer cineastischer Kommentare (wofür Kunst- und Independent-Filme weitaus besser geeignet sind) als in den Grenzen des Horrorgenres selbst. Horrorfilme zielen rezeptionsästhetisch auf Gefühle des Horrors und nicht auf quasi-intellektuelle Diskurse, der sozio-politische Hintergrund wird für die vom Horrorfilm intendierte Medienwirkung instrumentalisiert und genutzt, um einen wahrhaft zeitgenössischen Schrecken erzeugen zu können. Zwar lassen sich die Filme des Splat Pack nicht ohne die Folterskandale der letzten Jahre, die sich zweifelsohne tief in die zeitgenössische Medienkompetenz eingegraben haben, als Bezugspunkt denken, doch fand diese inhaltliche wie formale Anpassung an den heutigen medialen Horizont vor allem deshalb statt, um die postmodernen, dekonstruierenden Tendenzen im Horrorgenre zu überwinden und zu demonstrieren, dass die „ernsten“ Gefühle des Horrors – selbst nach einer Phase der Ironie und des Zynismus – noch möglich sind.

Die Abkehr von der Postmoderne

Der Horrorfilm erlebte durch die späte Postmoderne einen nicht zu übersehenden Aufschwung. Teenage Slasher wie Scream (1996) oder I Know What You Did Last Summer (1997) brachten das Genre in den Mainstream zurück, allerdings um den Preis des Dekonstruierens der eigenen Grundlagen mit einschneidenden Folgen. Denn spätestens seit Peter Jacksons karnevalesker Blutorgie in Braindead (1992) war aus einem body genre ein virtual genre geworden. Zwar konnte wie in Braindead (1992) der für das Subgenre des Splatter typische Ekel, wenn auch in abstrahierter Form zweiter Stufe, noch erahnt werden und auch Scream (1996) bediente sich weiterhin der seit John Carpenter für den Slasher-Film charakteristischen suspense- und Schockmomente, doch konnte anders als in Halloween (1978) das Gefühl des Terrors und blanken Entsetzens nicht mehr in dieser Intensität vermittelt werden. Durch das Explizieren der Genre-Regeln lösten sich die Spannung und die mit ihr verbundenen Affekte im endlosen Feld von Inter- und Metatextualität auf. Im Ergebnis wurde der blutige Ernst durch eine spielerische Herangehensweise für den jugendlichen Massenmarkt weichgekocht, mit der Folge, dass sich das Publikum abgebrühter denn je fühlte, zum großen Teil so abgebrüht, dass „ernsthafte“ Horrorfilme wie naive Artefakte wahrgenommen wurden. Diese dem Zeitgeist entsprechenden Horrorfilme waren für eine Zuschauergeneration produziert worden, die den zynischen Durchblick der postmodern „gebrainwashten“ und ideologisch desillusionierten Jugend der 1990er-Jahre besaß. In dieser Phase, in der zahlreiche Kulturpessimisten bereits das von der Postmoderne proklamierte Ende des Horrorgenres hereinbrechen sahen, verdeutlichte der Überraschungserfolg der Low-Budget-Produktion The Blair Witch Project (1999), dass es offensichtlich Auswege aus der postmodernen Sackgasse gab und es möglich war, in Bezug zur Umsetzung sowohl in der Form als auch den Inhalten dem Dilemma von Textualitätsfixierung und dem endlosen Gleiten der Zeichen, wie u.a. Jean Baudrillard es formuliert hat, zu entgehen. In gewisser Hinsicht ist The Blair Witch Project (1999) der Ursprungstext des zeitgenössischen Horrorfilms, denn der Film demonstrierte in spektakulärer Weise, wie einem desillusionierten Publikum wieder eine ernsthafte Rezeption von Horrorfilmen möglich wird: indem Filme wieder „eingerahmt“ werden und der postmoderne Regress durch eine eindeutige, gleichermaßen inhaltliche wie formale Grenzziehung unterbrochen wird.

Das bevorzugte Subgenre des Splat Pack

Weil Splatter- und Slasher-Filme bereits durch die Postmoderne vereinnahmt bzw. dekonstruiert worden waren, griffen die jungen Regisseure des Splat Pack mehr oder weniger bewusst auf jenes Subgenre zurück, das in den 1970er-Jahren der Inbegriff des „ernsten“, „modernen“ Horrors gewesen war, aber später kaum noch aktualisiert wurde: den Terrorfilm. Zu diesem Subgrenre des Horrorfilms gehören Genre-Klassiker wie Tobe Hoopers The Texas Chain Saw Massacre (1974), Wes Cravens The Last House on the Left (1972) und The Hills Have Eyes (1977), deren Charakteristika wie folgt beschrieben werden können: „Im Terrorfilm wurde Blut nicht mehr um des Blutes willen gezeigt, sondern um eine ganz spezifische Atmosphäre der Gnaden- und Ausweglosigkeit zu erreichen. An die Stelle von karnevalesken Blutorgien trat ein viel höherer Grad an Ernsthaftigkeit und Realitätssinn, der Zuschauer sollte das Leiden des Opfers nachvollziehen können, dessen physische wie psychische Schmerzen, aber auch die Grausamkeit des Täters. Es sollte sich ein Gefühl der Unerträglichkeit des Sichtbaren einstellen“[17].

Rückblickend betrachtet ist dieses Wiederaufnehmen des Terrorfilms von bemerkenswerter  Eleganz, denn es wurde ein Subgenre aufgegriffen, das der Zuschauer sogleich mit den 1970er-Jahren assoziierte und damit auch bereit war, zu einer partiell vor-postmodernen Medienkompetenz zurückzukehren. Dieser vermeintliche Rückschritt aber wurde durch eine postpostmoderne Form- und Bildsprache sowie durch inhaltliche Anpassungen ausgeglichen, die den Terrorfilm dazu prädestinieren sollten, innerhalb des Horror-Genres zum Inbegriff des zeitgenössischen Schreckens zu avancieren. Insofern ist es kein Zufall, dass auffällig viele Remakes von Genre-Klassikern aus den 1970ern zu den Filmen des Splat Pack zählen wie in etwa Michael Bay’s The Texas Chainsaw Massacre (2003) und The Hills Have Eyes (2006). Auch sind die Reminiszenzen an die erste Terrorfilmwelle formal kaum zu übersehen, wie sich diese beim Sounddesign in Haute Tension (2003) durch bizarre Industriegeräusche – einem ununterbrochenen Surren, Quietschen und Hämmern – oder in der Ästhetik und der Mise-en-scène in House of 1000 Corpses (2003) und The Devil’s Rejects (2005) äußern. Anders als Scott Weinberg vermutet, gibt es narrative, inhaltliche wie formale Strategien, die die Filme des Splat Pack von innen heraus verbinden.

Die Performance des Splat Pack

Weshalb war das Publikum überhaupt bereit, durch implizite und/oder explizite Reminiszenzen an den Terrorfilm der 1970er-Jahre eine vor-postmoderne Rezeptionsweise einzunehmen? Die Antwort lautet: Weil sich das Splat Pack eines Mechanismus bedient, der seit einigen Jahren als „schleichender Wandel“ in der zeitgenössischen Kunst zu beobachten ist und der sich als neues Bekenntnis zur Grenzziehung angesichts eines ausufernden kulturellen Kontexts beschreiben ließe. Der für die Postmoderne typische Regress, das endlose Gleiten der Signifikanten, wie es im Poststrukturalismus von Jacques Derrida bis zur Lacan’schen Psychoanalyse propagiert worden ist,  wird durch mehr oder weniger künstlich gesetzte Rahmen unterbunden, einen äußeren Rahmen (outer frame), der anhand eines inneren Rahmens (inner frame) durch die Figuren ebenso wie den Zuschauer transzendiert werden kann. Dieses Modell des Slawisten Raoul Eshelman[18], das der seit den 1980ern populären Performativität-Debatte in den Geisteswissenschaften eine neue Wendung gibt, findet sich in besonders ausgeprägter narrativer Form in James Wans Saw[19] (2004), lässt sich für das Splat Pack jedoch anschaulicher in den Bereichen Stil/Ästhetik und Mise-en-scène beschreiben.

Durch die Reminiszenzen an den Terrorfilm der 1970er-Jahre entstehen so genannte time frames, die Eshelman wie folgt beschreibt: „The answer, once more, lies in framing time in a way that is alien to postmodernism and poststructuralism. The focus is on creating presence – which is to say on doing something that the Derridean, epistemological critique of time considers impossible and the normative, Bergsonian-Deleuzian concept of time considers insipid. Just how does this work? […] Performatist film functions by framing and contrasting two types of time: personal or human time and theist or authorial time. Put more concretely, the performatist film, using the usual coercive means, forces viewers to accept a certain segment of time as a unity or ‚chunk’ while at the same time providing them with a temporal perspective that transcends that temporal unity. The relevant mode here is not epistemological and reflexive, but ontological and intuitive: it is the feeling of being present in a time frame that is qualitatively superior in some way to a previous one”[20].

Diese für alle Filme des Splat Pack relevante Strategie zeigt sich besonders markant in der Frühphase dieser Strömung und hilft zu verstehen, was das Splat Pack verbindet, obwohl die Gruppe nach Scott Weinbergs bereits erwähnter Kritik auf den ersten Blick recht heterogen erscheint: „Does anyone out there think the work of Eli Roth is even remotely similar to that of Neil Marshall? Does a Rob Zombie flick remind you of what was seen in, say, High Tension?”[21]. Es lässt sich demgegenüber konstatieren, dass, wenn die Abstraktionsebene hoch genug ist, die Filme tatsächlich eine Vielzahl an Gemeinsamkeiten besitzen, weil sie auf ähnlichen performativen Grundmechanismen beruhen. Dies vermag ein Vergleich der auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Filme House of 1000 Corpses (2003), Michael Bay’s The Texas Chainsaw Massacre (2003) und The Hills Have Eyes (2006) verdeutlichen. Zum Beispiel bedienen sich die ersten beiden Filme der exakt gleichen time frames, und zwar einer Handlungswelt, die im Vergleich zu den „blumigen“ 1960ern und der „cleanen“ iPod-Ästhetik heute augenscheinlich eine Ausgeburt der „schmutzig-brutalen“ 1970er-Jahre ist. Die Darstellung der grausam-pervertierten Täterfamilien orientiert sich an der ersten Terrorfilmwelle und bedient sich dabei eines bestens bekannten Settings, in dem Schmutz und Rost, heruntergekommene Tankstellen und Farmhäuser in abgelegenen Regionen dominieren.

Während sich der binnenfiktionale time frame gleichermaßen ästhetisch wie inhaltlich an den Genre-Vorbildern aus den 1970er-Jahren orientiert, lässt sich der zweite time frame auf formaler Ebene verorten. Es ist die Bildsprache dieser Filme, die die heutige Gegenwart als äußeren Rahmen setzt, vordergründig eine MTV- und Werbefilmästhetik, durch die bei Rob Zombie (dem Frontman einer Band, deren Musikvideos er selbst produzierte) und Marcus Nispel (einem der bekanntesten Werbefilmer) außergewöhnliche, unkonventionell-spektakuläre Kamerafahrten und Schnitte auf deren ausgeprägte Liebe zu plastischen Oberflächen treffen. Wodurch Bilder erzeugt werden, die überstilisiert und absolut stylish sind und sex appeal besitzen. Doch gerade diese Kombination prädestiniert sie für eine außergewöhnliche und beeindruckende Performance und macht sie zu weit mehr als einem verspäteten Auswuchs der postmodernen Popkultur. In ihrer geradezu narzisstischen Selbstverliebtheit bilden die stylishen Bilder eine formale Haut, die sich als time frame wie eine geschlossene Kugel um eine Handlungswelt legt, die wiederum den 1970ern verpflichtet ist. Während sich die Figuren in einem time frame befinden, der mit Perversion und Schmerz, mit Sadismus und schwer vorstellbarer Grausamkeit verbunden ist, wird die Gefahr eines postmodernen (Ent)Gleitens durch einen äußeren, wahrhaft zeitgenössischen time frame abgewendet, der schon aufgrund seiner quasi-narzisstischen, style-verliebten Tendenzen nicht den Verlockungen eines postmodernen Regresses zu erliegen droht. Die zeitgenössische Bildsprache mit ihren L’art pour l’art-Tendenzen formt einen äußeren Rahmen, innerhalb dessen sich die „Ernsthaftigkeit“ des Terrorfilms der 1970er-Jahre entfalten kann, ohne dass die Gefahr einer postmodernen Dekonstruktion entstehen würde. Denn das Leiden von Figuren ist nur dort wirklich nachvollziehbar, wo es sich in abgesteckten Räumen abspielt und nicht im intertextuellen Dickicht verloren geht.

Während House of 1000 Corpses (2003) und Michael Bay’s The Texas Chainsaw Massacre (2003) die Grenzziehung über eine zeitgenössische Bildsprache vollziehen, bedient sich Alexandre Aja in The Hills Have Eyes (2006) einer formalen Hybridkonstruktion, in der Reminiszenzen an den Terrorfilm der 1970er-Jahre zwar kaum zu übersehen sind, diese allerdings mit einer Subtilität inszeniert werden, wie dies für die jüngste Geschichte des Horrorfilms charakteristisch ist. Wie noch zu zeigen sein wird, nutzt Aja diese Hybridkonstruktion nicht als time frame, sondern filmtechnisch als perspektivische Grenzziehung, die wiederum eigene performances ermöglicht. Trotzdem wird in The Hills Have Eyes (2006) nicht auf time frames verzichtet, denn eine mehrdimensionale Verschachtelung inhaltlicher frames gleicht das Wegfallen der formalen time frames kunstvoll aus: Während technische Geräte wie Handys und iPods die Story eindeutig in der Gegenwart situieren, orientiert sich das übrige Setting in der Wüste von Arizona an den Terror-Filmen der 1970er-Jahre, die wiederum auf die 1950er zielen, so dass insgesamt drei inhaltliche time frames den Film durchziehen. Während die Familie Carter als Protagonistengruppe eindeutig der heutigen Gegenwart zuzurechnen ist, wofür zum Beispiel die auf den Umgang mit Waffen bezogenen Auseinandersetzungen zwischen Doug, dem Schwiegersohn, einem überzeugten Demokraten, der in der Telekommunikationsbranche arbeitet und Big Bob, dem Familienoberhaupt, einem ehemaligen Polizisten und streitbaren Republikaner, der eine eigene Security-Firma aufbauen möchte, typisch sind, rücken sie als Familienverbund erst dadurch fest zusammen, dass sie in der Wüste von Arizona auf die filmästhetisch perfekt inszenierte schmutzige, gewalttätige Atmosphäre der 1970er-Jahre treffen. Die Mutanten hingegen, selbst die Repräsentanten der 1970er-Jahre, leben in einem jener mit Puppen-dummies bestückten Testdörfer, wie diese von der US-amerikanischen Regierung in den 1950er-Jahren für Atomversuche gebaut wurden. Weil die Puppen ebenso wie die Einfamilienhäuser ästhetisch dem Ideal der Eisenhower-Ära entsprechen und vom mittelständischen Glück der Vier-Personen-Familie durchdrungen sind, bewegen sich die Mutanten wiederum in einem time frame der 1950er-Jahre.

Anders als im postmodernen Film, wo verschiedene zeitliche Ebenen ununterscheidbar werden, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft kaum noch voneinander zu trennen sind, werden in den Filmen des Splat Pack unterschiedliche Zeiten bewusst abgegrenzt und dergestalt angeordnet, dass der postmoderne Regress mit performativen Mitteln überwunden wird: „Outer frames […] give performatist works their peculiar unpostmodern fit or feel. The outer frame deliberately creates a monolithic point of view forcing the viewer back ‚into’ the work […]. Instead of constantly intertwining the inner space of the work with the endless outer space of the context, as Derrida prescribes, the outer frame drives a wedge between the work and its context. It forces us, at least temporarily, to perceive the outer space as a blank, transcendent Beyond, and it forces us to focus back in on and privilege certain objects, acts or persons in the work”[22].

In The Hills Have Eyes (2006) wird dies besonders deutlich, wenn je nach Personengruppe andere time frames bestimmend sind und dem Zuschauer deren Verhaltensweisen nur dadurch plausibel werden, dass er diese frames auch tatsächlich akzeptiert. Wie bereits angedeutet, dient das Verwenden von time frames und damit verbunden das „Anknüpfen an die harte Genreschule der siebziger Jahre“[23] nur als Ausgangspunkt und Basis, um das Horrorgenre als solches grundlegend zu erneuern und neue und zeitgenössische Wege zu finden, um die Gefühle des Horrors zu generieren.

Torture Porn und Gorno

Da sich die Filme des Splat Pack wie erwähnt in weiten Teilen einer kaum zu übersehenden MTV- und Werbefilm-Ästhetik bedienen und diese gleichermaßen genrespezifisch wie performativ transformieren, um „gritty, stylish, ultraviolent movies“[24] zu produzieren, die der heutigen Medienkompetenz entsprechen, gab es zwar anerkennende Worte wie jene in der Times: „If there’s a nascent Stanley Kubrick or Steven Spielberg in the mix, it’s still too soon to tell. But there’s certainly innovative filmmaking under way“[25], doch dominiert im öffentlichen Bewusstsein bis heute eine andere Lesart, die aufgrund ihrer griffigen Formulierungen verführerisch ist. Die Filme des Splat Pack sind nicht nur stylish, vor allem sind sie – im Sinne einer Rückkehr des harten Horror – bekannt für ihr gleichermaßen explizites wie gnadenloses Zeigen medialer Gewalt, was David Edelstein dazu verleitete, im New York Magazine[26] einen neuen, genreübergreifenden Begriff ins Spiel zu bringen: den des so genannten torture porn, der neben dem Splat Pack auch Filme wie Mel Gibsons The Passion of the Christ (2004) und Gaspar Noés Irreversible (2002) mit einschließt. Während die Verwendung von torture fraglos gerechtfertigt ist und nicht zuletzt aufgrund des zeitgeschichtlichen Hintergrunds eines der dominanten Motive darstellt, erweist sich der plakative Bestandteil porn als irreführend und letztlich dem Profilierungswillen eines Filmkritikers geschuldet. Dass Edelsteins Beobachtungen tatsächlich dem eigenen Begriff widersprechen, zeigt sich u.a. in seiner folgenden Aussage: „Back in the realm of non-righteous torture, the question hangs, where do you look while these defilements drag on? Consider a nightmarish film that many critics regard as deeply moral, Gaspar Noé’s Irreversible, which delivers a nine-minute anal rape (of a pregnant woman). Noé means to rub your nose in the violence and make you loathe it, but my nose had been pretty well rubbed after the first two minutes. For a while I stared at the EXIT sign, then closed my eyes, plugged my ears, and chanted an old mantra. I didn’t understand why I had to be tortured, too. I didn’t want to identify with the victim or the victimizer”[27].

Diese Darlegung macht deutlich, dass sich Edelstein nur eingeschränkt auf das bezieht, was in der Wissenschaft unter dem Begriff des „pornographischen Blick” geläufig ist. Zwar sind die Filme des Splat Pack – ebenso wie Noés Irreversible (2002) – dafür bekannt, Sexualität und Gewalt wieder zusammenzuführen, zwar agiert die Kamera gnadenlos, indem sie Gewalt und Grausamkeit ohne wegzuschwenken zeigt und darauf verzichtet, das Übel der Welt verschämt ins Off zu verlagern, die Frage aber bleibt unbeantwortet, ob dadurch zwangsläufig ein pornographischer Blick entsteht. Gilt hier tatsächlich Laura Mulveys bekannte Charakterisierung: „Die Frau als Bild, der Mann als Träger des Blicks“[28]? Werden die Figuren zu Objekten degradiert, während die visuelle Instanz vom Begehren des Zuschauers getragen wird?

Edelstein selbst demontiert den von ihm kreierten Begriff des torture porn, wenn er schreibt: „I didn’t want to identify with the victim or the victimizer” und an anderer Stelle resümiert, es handele sich bei den Figuren um „decent people with recognizable human emotions“, während die Protagonisten in früheren Horrorfilmen noch austauschbar und entbehrlich gewesen seien. Der Zuschauer werde hinsichtlich der Perspektiven in die Irre geführt: manchmal sehe er mit den Augen des Täters, manchmal mit denen des Opfers, was im Ergebnis bedeutet, dass ein Oszillieren zwischen Täter- und Opferperspektiven stattfinden würde. Aber es handelt sich dabei um das exakte Gegenteil eines „pornographischen Blicks“; hier wird niemand zu einem Objekt degradiert, vielmehr verdeutlichen die Filme des Splat Pack, dass es eben keinen neutralen, außen stehenden Blick auf Gewalt gibt, sondern die Bilder immer schon von Täter- und Opferperspektiven durchdrungen sind, die Kamera immer schon sympathisiert oder forciert. Aus diesem Grund wäre es weitaus treffender von einem „involvierten Blick“[29] zu sprechen anstatt irreführende und moralisierende Wortkombinationen wie torture porn oder Neologismen wie gorno (zusammengesetzt aus gore und porno) zu verwenden.

Mediengeschichtliche Paradigmenwechsel

Benötigten besonders die frühen Filme des Splat Pack eine ebenso formale wie inhaltliche Affinität zu den Terrorfilmen der 1970er-Jahre, fand an anderer Stelle eine auffällige Abgrenzung zu den Genre-Vorbildern statt: während die Kamera in Filmen wie The Texas Chainsaw Massacre (1974) und The Last House on the Left (1972) dem Zuschauer einen dokumentarischen Blick aufdrängt, der betont, wie außen stehend, wie wenig in die Handlung involviert, ja, wie neutral und objektiv sich die visuelle Instanz doch verhält, zielen die Filme des Splat Pack, worauf auch Edelstein mit seinem „I didn’t want to identify with the victim or the victimizer” anspielt, auf das exakte Gegenteil: die Objektivität der Kamera ist seit der Apparatus-and-Ideologie-Debatte in Frankreich und spätestens durch postmoderne Betrachtungsweisen unter ideologischen General-Verdacht geraten, weshalb auch das heutige Publikum die erwähnte Objektivität sogleich als „naiv“ empfinden würde. Die Bildsprache von Filmen wie The Texas Chain Saw Massacre (1974) war für das damals noch nicht mit allen Medienwassern gewaschene Publikum deshalb so schockierend, weil hier bereits die Blickstrukturen der Kriegsberichterstattung aus Vietnam reflektiert wurden: „Kameramänner filmten Szenen aus dem Kriegsgeschehen, als wären sie selber nicht Teil der dargestellten Welt, als stünden sie wie die Kamera in einem Film als neutraler, unsichtbarer Beobachter außerhalb des alltäglichen Terrors. Natürlich betrifft das nicht die Produktionssituation, denn Passanten und Umstehende blicken immer in die Kamera. Es betrifft vielmehr die Bildauswahl durch Journalisten und Redakteure: es werden nur jene Fotos ausgewählt und abgedruckt oder ausgestrahlt, wo sich die Interaktion zwischen Kamera und Umwelt auf ein Minimum reduziert. […] Gewalt im Bild wurde in der Wahrnehmung der Menschen erstmals mit einem dezidiert dokumentarischen, außen stehenden, neutralen Blick verbunden. Er reicherte die Medienkompetenz der Betrachter an“[30].

Während diese Form der Berichterstattung zum medialen Alltag geworden ist und kaum noch einer cineastischen Reflektion bedarf, zeigt sich in den letzten Jahren ein Paradigmenwechsel im Nachrichtenwesen, der nicht nur durch technische Veränderungen wie die durch die Digitalisierung immer kleiner werdenden Aufnahmegeräte (Digital- und Handykameras) hervorgerufen wurde, sondern darüber hinaus durch die kontinuierliche Weiterentwicklung des Internet zum Web 2.0: Internet-Plattformen wie YouTube im visuellen Rahmen und Kommunikationsdienste wie Twitter im schriftlichen Bereich zwingen zunehmend die Redakteure, auf Amateurmaterial zurückzugreifen, um tagesaktuelle Informationen durch konkretes Bild- und Textmaterial unterfüttern zu können. Ebenso wie die Kriegsberichterstattung aus Vietnam durch ihre Bildsprache nicht nur die Medienkompetenz sondern auch die Ängste der Zuschauer beeinflusste, zeigen auch die interaktiven Tendenzen der letzten Jahre bereits entsprechende Folgen. Denn was den gegenüber Gewalt abgehärteten Zuschauer heute noch schockiert und ihm ein Gefühl der Unruhe vermittelt, sind eben nicht die Bilder des professionellen Journalisten, der einst als Garant für Authentizität galt, es sind die Aufnahmen von Amateuren, die Ereignisse mit der Handy- oder Digitalkamera aus nächster Nähe aufnehmen: „Und wenn man die Bilder […] betrachtet, gibt es keinen Zweifel daran, dass es sich hinter der Kamera um Privatpersonen […] handelt. Sie sind keine Außenstehenden, sie sind mehr oder weniger in die Katastrophe involviert. Die Bilder wirken deshalb so eindringlich und intensiv auf uns, weil wir die Bedrohung für die Kamera, für die blickende Instanz spüren. Während die Aufnahmen des Vietnamkrieges die Umgebung dokumentieren, jedoch kaum eine Bedrohung für die Kamera bewusst machen, leben die Amateuraufnahmen vor allem davon, dass die blickende Instanz als involviert und verletzlich empfunden wird“[31].

Eine ähnliche, wenn auch anders akzentuierte Wirkung zeigen zudem jene Bilder, die nicht von Opfern, sondern von Tätern aufgenommen wurden, wie jene Folterbilder, die aus dem irakischen Militärgefängnis Abu Ghuraib an die Öffentlichkeit drangen. Auch hier handelt es sich nicht um die Position eines außen stehenden Beobachters, denn dem Betrachter dieser Fotografien ist das Involviert-Sein eines „Kameramanns“ in die Produktionssituation bewusst. Die Täter posieren vor zu Pyramiden gestapelten oder entblößt in einer Reihe stehenden Gefangenen, sie lächeln und setzen sich – wie auf einem Urlaubsfoto – für das Bild möglichst gut in Szene. Gerade wegen der Interaktion von Kamera und Umgebung, der Präsenz des involvierten Fotografen wirken die Bilder authentisch, denn „wer, wenn nicht der ‚Böse’, der Täter, kann derart authentisches Material liefern, das so nah an der Wirklichkeit liegt? Der Blick involvierter Personen wirkt deshalb so authentisch, weil er keine Neutralität suggeriert“[32]. Dieser involvierte und, wie noch zu zeigen sein wird, performativ wirkende Blick findet in den Filmen des Splat Pack eine zweifache und zum Teil verschachtelte Ausprägung: eine explizite in der Form von fiktiven Handkamera-Aufnahmen bzw. den von ihnen produzierten diegetischen Bildern sowie eine implizite, bei der die Kamera zwar konventionell agiert, sich aber immer und immer wieder involviert zeigt.

Der involvierte Blick (explizit)

Das Explizieren des involvierten Blicks wird in den Filmen des Splat Pack zurückhaltend genutzt – Saw (2004) und Hostel (2005) verzichten fast gänzlich darauf und auch finden sich keine Beispiele, bei denen in der Tradition von The Blair Witch Project (1999), und etwas weiter gefasst von Cannibal Holocaust (1980), die von Protagonisten geführte Handkamera zum einzigen Bildproduzenten wird, d.h. wo auf eine extra-diegetische visuelle Instanz verzichtet wird. Und doch wurden in dieser Hinsicht weitaus radikalere Filme wie [Rec] (2007) und Diary of the Dead (2007) durch die gleichermaßen effiziente wie kunstvolle Verwendung der expliziten Variante in den frühen Filmen des Splat Pack vorbereitet. In dem in der Online-Zeitschrift F.LM erschienen Aufsatz Die Position des Zuschauers im Terrorfilm[33] habe ich bereits Beispiele dafür aus Michael Bay’s The Texas Chain Saw Massacre (2003) und The Devil’s Rejects (2005) angeführt und gezeigt, wie durch die Interdependenz von Form und Inhalt an dieser Stelle äußerst subtile Performances entstehen.

Ein recht eingängiges Beispiel, das sich in abgewandelter Form auch in The Descent (2005) beobachten lässt, findet sich in Rob Zombies House of 1000 Corpses (2003). In dem Film werden immer wieder kurze Ausschnitte aus den Familienvideos der Täterfamilie Firefly in die Haupthandlung montiert, ohne irgendwelche „weiterführenden“ oder notwendigen Informationen zu vermitteln, die für den Fortlauf der Story notwendig wären. Auf diesen verwackelten und zum Teil unscharfen Amateur-Aufnahmen wird die gesamte Familie in zumindest für sie selbst glücklichen Momenten gezeigt: Captain Spaulding, Otis, Mother Firefly und das hübsche Nesthäkchen Baby Firefly (gespielt von Rob Zombies Lebensgefährtin Sheri Moon) sind ausgelassen und posieren und lachen vor der Kamera, während im Hintergrund gleichzeitig unschuldige Opfer grausam gefoltert werden. Hier stellt sich unwillkürlich die Frage, wozu diese fiktiven Handkamera-Aufnahmen dienen und was für Funktionen sie dramaturgisch und umsetzungstechnisch erfüllen? Zuerst einmal garantieren diese Bilder Authentizität; einer Urlaubsfotografie ähnlich scheinen sie zu sagen: ja, wir waren tatsächlich hier, in diesem Moment, in dieser Stadt, vor dieser Sehenswürdigkeit. Wie die Folter-Bilder aus Abu Ghuraib haben die Aufnahmen jedoch eine beunruhigende Wirkung, die nicht allein durch die konservierende Funktion der Kamera erklärt werden kann. Verstörend ist vielmehr das implizit Mitschwingende, das den Bildern Eingeschriebene ohne explizit zu sein, die Intention hinter, oder besser: in den Bildern. Es geht hier nicht allein darum, was sich vor der Kamera abspielt, sondern vielmehr in welcher Relation dies zur Intention der Person hinter der Kamera steht, d.h. zur Intention der Aufnahme, der Produktion. Die Bilder sagen nicht nur: ja, Familie Firefly war hier, hat in diesem Augenblick, hat in diesem Keller jene Person mit diesem Instrument gefoltert, was allein auf Authentizität zielen würde, vielmehr vermitteln sie, dass für die Personen vor wie hinter der Kamera dieser Ausschnitt, dieser Moment wert ist, als „Highlight“ gefilmt zu werden, ähnlich wie andere sich auf einer Safari in Namibia fotografieren lassen oder die ersten Schritte des eigenen Kindes dokumentieren.

Diese fiktiven Amateuraufnahmen wirken deshalb so unangenehm authentisch, weil sie dokumentarisch sind ohne Neutralität zu suggerieren, weil sie nicht nur die Außenwelt, sondern auch die (grundlegend perverse) Intention der Person hinter der Kamera konservieren. Auch deshalb, weil diese Intention dem Zuschauer nur dann verständlich wird, wenn er dieselbe Perspektive, die entsprechende (emotionale) Position einnimmt. Der involvierte Blick ist nicht nur in die Handlungswelt involviert, er involviert im Falle der Handkamera-Aufnahmen den Zuschauer auch in die psychische Dimension der Produktionssituation. Hier findet, wenn auch in abstrahierter Form, ein framing mit verbundener Performance statt: während die Handkamera als der die „Wirklichkeit“ konservierende Apparat einen medialen frame bildet, mit dem sich der Rezipient problemlos identifiziert, weil selbst der subjektivste Bildausschnitt vom objektiven, oder zumindest technischen, mechanischen Charakter des Aufnahmegeräts profitiert, zielen die Filme auf eine plötzliche, subjektivierende Performance. Durch Elemente wie eine besonders starke Interaktion von Kamera und Umwelt oder wie in Michael Bay’s The Texas Chainsaw Massacre (2003) der Tod des Kameramanns, während die Kamera ungestört weiterfilmt, wird dem Zuschauer bewusst, dass die Kamera nicht einfach konserviert, sondern – ganz im Sinne von Marshall McLuhans „extension of man“ – gewissermaßen verlängertes Auge der Person hinter der Kamera ist. Hier zeigt sich der zweite, ebenfalls fiktive frame: es ist die Intention des Kameramanns, die die Produktionssituation überhaupt erst schafft, die den Blick der Kamera formt, sie durchdringt und aufrechterhält. Ähnliche wie sich die time frames in eine „personal or human time“ und eine „authorial time“ unterscheiden ließen, stehen sich hier eine „opaque or dense subjectivity“ und ein „authorial mode of organizing temporal and spatial relations“[34] gegenüber. Durch plötzliche twists wie den Tod der Person hinter der Kamera werden die frames miteinander konfrontiert und der Zuschauer durch diese postpostmoderne Performance noch mehr in die Handlungswelt hineingespielt, verstrickt, anstatt wie bei der Postmoderne unwiderruflich herausgerissen zu werden.

Der involvierte Blick (implizit)

Der involvierte Blick, der sich auf fiktive Handkameras stützt, hat sich, angestoßen durch die Filme des Splat Pack, im zeitgenössischen Horrorfilm fest etabliert, wofür die Filme [Rec] (2007), Diary of the Dead (2007) oder Cloverfield (2008) prominente Beispiele sind. Demgegenüber zeigen sich jedoch auch Tendenzen, den Blick durch weitaus subtilere Mechanismen im Rahmen einer ansonsten konventionellen filmtechnischen Umgebung zu involvieren. Während dies in Filmen wie Michael Hanekes Funny Games (1997) noch explizit medienreflexiv und in postmoderner Manier geschah, indem Paul, einer der „spielenden“ Täter, direkt in die Kamera blickt und den Zuschauer fragt, ob es das wirklich schon gewesen sein soll oder ob sich das Spiel, die Folterung, nicht vielleicht doch spektakulärer gestalten lasse, um die Erwartungen des Publikums zu bedienen, zielen die Filme des Splat Pack nicht auf eine medienkritische Bloßlegung der Wünsche des Publikums. Sie beabsichtigen Gefühle des Horrors zu evozieren, weshalb sich vor allem Alexandre Aja darum bemühte, dieses Involvieren bzw. Involviert-Sein des Zuschauers von einer expliziten Medienreflexion in eine implizite und Genre affine Strategie umzuwandeln.

In dieser Hinsicht paradigmatisch ist jene Trailer-Sequenz in The Hills Have Eyes (2006), in der die Antagonisten Lizard und Pluto in den Wohnwagen der Protagonisten eindringen um Brenda, die jüngste Tochter zu vergewaltigen und anschließend ihre Schwester und die Mutter zu erschießen. Die ersten Einstellungen dieser langen Szene mögen genügen, um zu verdeutlichen, inwiefern Aja den involvierten Blick im Rahmen einer konventionellen Bildsprache perfektioniert hat. In einer offensichtlich neutralen Einstellung sehen wir das entspannte Gesicht der schlafenden Brenda und die Nahaufnahme wird so lange gehalten, dass dem Zuschauer ausreichend Zeit bleibt, die junge, fraglos äußerst attraktive Frau, länger zu betrachten – es scheint fast, als würde es der Film auf eine ästhetische Kontemplation des Rezipienten anlegen. Doch plötzlich verdeutlicht eine nach vorn ins Bild greifende Hand, dass es sich hier nicht um eine neutrale Einstellung handelt, sondern um den POV eines der Täter, d.h. dass der Zuschauer erkennen muss, dass sein Blick nicht weniger lüstern bzw. fasziniert auf das Objekt der Begierde gerichtet war als derjenige des Antagonisten. Blicke sind hier nicht einfach mehr ein scheinbar neutrales Sehen, aufgenommen von einer unsichtbaren visuellen Instanz, einem Erzähler außerhalb der Handlungswelt, die Blicke sind emotional (und in diesem Beispiel auch räumlich) an Figuren gebunden. Diese Subjektivität bzw. Figuren-Orientierung der Kamera ist selbstverständlich nichts Neues, denn sie bildet – vom Cinema des deutschen Expressionismus bis hin zum heutigen Hollywood-Kino – eine der wichtigsten Grundlagen um die Identifikation des Zuschauers mit den Protagonisten zu intensivieren und ihn von der Handlungswelt zu faszinieren. Neu an den Filmen des Splat Pack und besonders jenen von Alexandre Aja ist allerdings, dass erstmals eine wahrhaft „radikale“ Identifikation und Involvierung des Zuschauers provoziert und das Publikum durch subtile filmtechnische Strategien dazu verführt wird, die Emotionen der Figuren zu spüren, bevor diese im Bild dargestellt werden. Der auktoriale frame der eigentlich extra-diegetischen Kamera wird mit dem subjektiven frame der Täterperspektive konfrontiert und der Betrachter durch diese performance noch mehr in die Handlungswelt hineingespielt, denn: „the outer frame drives a wedge between the work and its context. It forces us, at least temporarily, to perceive the outer space as a blank, transcendent Beyond, and it forces us to focus back in on and privilege certain objects, acts or persons in the work”[35].

Schluss

Anders als in der angelsächsischen Filmkritik sind die Regisseure des Splat Pack im deutschsprachigen Raum bislang kaum als auteurs wahrgenommen worden. Das Autoren-Kino bleibt hierzulande dem Kunstfilm vorbehalten und Genre-Filme werden nicht selten als intellektuell bzw. künstlerisch „limitiert“ und als wenig „reflexiv“ empfunden, obwohl ausgerechnet die auteurs der Nouvelle Vague wie François Truffaut und Jean-Luc Godard für eine Aufwertung des Genre-Kinos gekämpft hatten. Was die französischen auteurs an den Regisseuren der heutigen „Klassiker“ des Gangsterfilms Alfred Hitchcock und Howard Hawks bewunderten, war deren Fähigkeit in den eng gesteckten Grenzen eines Genres die eigene, unverwechselbare Handschrift zu hinterlassen. Die Regisseure des Splat Pack vermochten nicht nur das Horrorgenre aus den düsteren Nischen der Erwachsenen-Videotheken wieder auf die Höhe der Zeit(geschichte) zurückzuführen, sie hinterließen dabei auch ihre jeweilige Handschrift, denn jeder von ihnen fand eigene performative Strategien, um den emotionslosen Regress der Postmoderne aufzuhalten. Weil der mediengeschichtliche Hintergrund ebenso wie das Motiv der Folter in der heutigen Wahrnehmung zu dominant sind, fällt es noch schwer hinter plakativen und medienwirksamen Neologismen wie torture porn und gorno die filmgeschichtliche Leistung des Splat Pack angemessen zu würdigen. Allerdings stehen die Chancen gut, dass der zeitgenössische Horrorfilm in Zukunft als eines der wenigen Genres gelten wird, das die Altlasten der Postmoderne gleichermaßen früh wie konsequent zugunsten einer neuen, performativen Herangehensweise beiseite räumte, und zwar mit einer Herangehensweise, die nicht nur involviert, sondern auch das immer schon vorhandene Involviert-Sein des Publikums kunstvoll und im Dienst der intendierten Medienwirkung bloßlegt.

Literatur

Edelstein, David (2006) Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn. In: New York Magazine, 28.01.2006, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

Eshelman, Raoul (2008) Performatism, or the End of Postmodernism, Aurora (Colorado): The Davies Group.

Keegan, Rebecca (2006) The Splat Pack. In: Times Online, 22.10.2006, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

Kleingers, David (2006) Massaker im Multiplex. In: Spiegel Online, 25.04.2006, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

McClintock, Pamela (2006) Blood Brothers. The Splat Pack support group bonds horror directors. In: Variety, 24.12.2006, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

Mulvey, Laura (2003) Visuelle Lust und narratives Kino. In: Texte zur Theorie des Films. Hrsg v. Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart: Reclam, 389 – 408.

Rehfeld, Nina (2006) ‘Die Wahrheit ist blutig und gefährlich’. In: Spiegel Online, 23.03.2006, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

Roth, Eli (2007) Eli Roth Diaries: How We Became ‚The Splat Pack’. In: MTV Blogs, 31.05.2007, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

Schäfer, Jerome Philipp (2009a) Die Position des Zuschauers im Terrorfilm. Ein mediengeschichtlicher Vergleich von ‚The Texas Chain Saw Massacre’ bis ‚House of 1000 Corpses’. In: F.LM, 06.04.2009, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

Schäfer, Jerome Philipp (2009b) Der Schwarze Monismus. Zeitgenössische Terrorfilme im Kontext von Raoul Eshelmans ‚Performatism, or the End of Postmodernism’. In: Medienobservationen, 24.03.2009, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

Tucker, Reed (2006) HORRORS! Torture, Mind Games, Mayhem. In: New York Post, 22.10.2006, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

Weinberg, Scott (2006) Enough of this ‚Splat Pack’ Stuff Already. In: Cinematical, 24.10.2006, v. Autor zuletzt besucht am 14.06.2009.

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[1] Vgl. Kleingers 2006.

[2] Vgl. Weinberg 2006.

[3] Ebd.

[4] Vgl. Roth 2007.

[5] Ebd.

[6] Vgl. Keegan 2006 u. McClintock 2006.

[7] Vgl. Roth 2007.

[8] Vgl. Tucker 2006.

[9] Vgl. Keegan 2006.

[10] Vgl. Tucker 2006.

[11] Vgl. Edelstein 2006.

[12] Vgl. Kleingers 2006.

[13] Ebd.

[14] Vgl. McClintock 2006.

[15] Vgl. Rehfeld 2006.

[16] Vgl. Kleingers 2006.

[17] Vgl. Schäfer 2009a.

[18] Vgl. Eshelman 2008.

[19] Vgl. Schäfer 2009b.

[20] Eshelman 2008: 34.

[21] Vgl. Weinberg 2006.

[22] Eshelman 2008: 85.

[23] Vgl. Kleingers 2006.

[24] Vgl. Tucker 2006.

[25] Vgl. Keegan 2006.

[26] Vgl. Edelstein 2006.

[27] Ebd.

[28] Mulvey 2003: 397.

[29] Vgl. Schäfer 2009a.

[30] Ebd.

[31] Ebd.

[32] Ebd.

[33] Ebd.

[34] Eshelman 2008: X/XI.

[35] Ebd.: 85.