Deutsche Zeitschrift für Horrorstudien | German Journal of Horror Studies

Voll im Bild?

Die Mimesis von Literatur in “Sieben”. Beobachtungen zur Intermedialität.

Ein Essay von Matthias Bickenbach

(Erstmals erschienen in: Weimarer Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturwissenschaften, 44. Jg, H. 4 (1998), S. 525-537.)

Vorab

Die vorgenommene Lektüre testet Fährten und Spuren aus, die sich der Fern­be­die­nung des Videorecorders verdanken. Was hier schriftlich ver­sammelt und aufgereiht ist versteht sich als Plünderung eines buchstäblich assoziierten Ar­chivs, das wäh­rend der einfachen Rezeption im Bewegungsfluss der Bilder ver­schwindet. Rewind und fast forward, Standbild und Zeitlupe ermögli­chen dage­gen ein Blättern im Film und so erst eine Lek­türe der ‘Stellen’ oder Bil­der. Filme lesen bedeutet also Mi­kro­skopie der Schnitt-Gewebe, Philologie des Zusammen­schnitts. Die Darstellung ei­nes Mediums in einem anderen wird hier mittels eines dritten beobachtet. Erst der Videorecorder gibt dem Medium Film die Zeit zu­rück, die dem Medium Literatur in seiner Form der poste restante eigen ist: Die Zeitform der Wiederholungslektüre, die auf­grund der fixierten Zeichen die Tempi ihrer Informationsverarbei­tung variie­ren kann: Zeitlupe und fast forward, statari­sches und kursori­sches Lesen. Ermöglicht wird, den Film stark zu lesen.

Zu sehen ist dann, dass der Film namens “Sieben” (Seven – Sieben. USA 1994. Regie: David Fincher) auf der Figur des Schnitt-Gewe­bes selbst basiert. Sichtbar wird ein Archiv der Literatur, das hier nicht ein­fach bloß ‘re­präsentiert’ ist als ein Inhalt des Films. Dass dabei auch et­was über Literatur zu lernen ist mag überraschen. Es ergibt sich daraus, wie sie hier ins Bild gesetzt ist: Nicht als Kultobjekt in Form des Buches, sondern – sagen wir zunächst – als Form von Beteiligung.

Schwarz auf Weiß

Schwarz ist der Leser. Weiß ist der Grund, der Hintergrund, der Kontext. Das ist der Kontrast und die erste Zusammenfügung. Der Ort des Films ist mithin die Schrift (in jedem Sinne), das Gewebe von schwarz auf weiß. Das zeichnet ihn aus. “Sieben” ist ein “Thriller”. Wir suchen demnach einen Täter und seine Gründe. Das Gesetz der Gattung schreibt das vor. Den ersten Toten gibt es vorweg schon frei Haus, aber darauf kommt es jetzt gar nicht an. Kon­zen­trie­ren wird uns viel­mehr auf die Darstellungsweise des Films, genauer auf die Schnittstellen zwi­schen Literatur und Film, die hier inszeniert werden und die “Handlung” dieses Krimis erst aus sei­ner Konventionalität be­freien. Die Vaterfigur in diesem Film ist der schwarze Leser. Ein Polizist, wie man ihn kennt aus Film und Fern­sehen. Der Mann steht kurz vor Beendi­gung sei­ner Dienst­zeit, er ist dementsprechend souverän, ‘mit allen Was­sern ge­wa­schen’, also ein Mann des Er­innerns und Vergessens. Er ist ruhig, konzen­triert und kompe­tent, aber er lebt allein, er ist einsam. Wie man sich ‘den Leser’ so vor­stellt. Die­ser Leser heißt (na­türlich?) William.

Schnitt: Er trifft auf den jungen zornigen, ewig fluchenden Karrierist namens Mills. Der ist abhängig von Sprüchen und Bil­dern. Das ist die kul­turelle Ausgangssitua­tion, schwarz auf weiß, von der wir noch nichts wis­sen, weil der Film ja erst beginnt. Das ist das Tor, eine Drehtür. Um diese Kon­stellation dreht es sich. Ausgezeichnet ist der Film nicht durch seine Varia­tion des Kriminal-Gen­res (”der neue Bulle und sein Part­ner”) oder durch den sogenannten Fall. Akri­bisch verrückte Serienmörder im “Thriller”, das sind wir gewohnt. Das schafft keinen Rausch-Si­gnal-Abstand, lohnt nicht der Mühe konzentrierter Beobach­tung. An­ders hier. Die­ser Film verbindet zwei mediale Grundfiguren miteinander: weben und schneiden. Dabei gelingt eine Darstellung von Literatur im Film besonde­rer Art. Zusammenge­schnitten – also kontrastiert und verbun­den – werden vor al­lem: Le­ser und Nicht Le­ser sowie Bildmedien und Textmedien, aber auch Buch und Text, Kriminalisti­sche und ‘literarische’ Spurenlese.

Ziffernschrift & Scherenschnitt

Sehen wir uns den Anfang genauer an. Nach der Einleitungssequenz, die den er­sten Mord wie den “neuen Bullen” vorstellt, sieht man den schwar­zen detec­tive auf einem Bett liegen. Er liest. Eintritt in ein anderes Reich: Ein ruhiges, warm erleuchtetes Zimmer, Hektik und Lärm der Straße sind ausgeblendet, die Konfronta­tion mit dem jungen Karrie­risten ist vorbei. Topik der Leses­zene: Das Bild eines Le­sers. Er ist müde, legt das Buch beiseite und nimmt seine Brille ab. Die Ka­mera bleibt kurz auf dem Lese-Uten­sil, dieser Chif­fre lesender Augen. William setzt einen Metro­nom in Gang. Das Stim­mgewirr, welches die Tonspur einspielt, ver­schwindet, das Ticken des Metro­noms rückt in den akustischen wie bildli­chen Vordergrund. Noch bevor die Kon­vention des Krimis langweilig wird beginnt der Film jetzt:

Mit einem Schnitt: Schwarz, ein Donnerton, der Donner einer metallenen Tür, der Eintritt ins Purgatorium. Was nun folgt ist ein komplexes Gewebe schneller Schnitte und Überblendungen, so verflochten, dass die Verschrift­li­chung kaum noch Beschreibung versprechen mag: Ein aufgeklapptes Buch, die Seiten vom Kopf her in Großauf­nahme, umblätternd. Eine Ra­sierklinge zwischen Finger­kuppen. Stellen, die jemand unterstreicht. Der Le­sefinger. Typographie. Schriftzeilen, Handschrift, seitenweise geschrie­ben. Jemand schneidet Photographien und Zeitungsworte aus. Die moment­haften Sequenzen zeigen einen Her­stellungspro­zess und seine Opera­tionen. Schnitte, Mon­tagen, Cut up von Text. Zunähen und auf­schneiden, falten, kle­ben, binden. Zu viele Tätigkeiten, um sie aufzu­zählen.

Zugleich sind in diesen Vorspann die Namennennungen hinein­geschnitten. Sie fol­gen dem treibenden Rhythmus der Musik und der Montage, es sind In­tar­sien. Er­kennbar als eingelegte Ebene durch die klare Absetzung eines mo­no­chromen Schwarz als Hintergrund. Weiß auf Schwarz. Aber die Schrift der Namen ist so klein und die einer Handschrift nachempfundenen Schrifttype macht sie schwer les­bar. Die Namen sind geradezu winzig auf dem Schwarz des Bildschirm. Keine Les­barkeit. (Nicht diese Funktion also hat Schrift hier, nicht unlesbar – seien wir fair – aber schwer entzifferbar zu sein.) Das allein ist schon überra­schend. Die gesamte Sequenz begleiten Wackler, Schlieren, Verwischungen, opti­sche Rückkopplungen: Bewegung. Das, was Film als Medium aus­macht, selbstrefe­ren­tiell.[1] Ein Namenszug ruckt plötzlich einige Zentimeter nach oben links. Steht, ver­schwindet. Ein anderer verwackelt kurz, wird grell, so steht er noch kurz auf der Netzhaut. (Trägheit des Au­ges: Voraus­setzung des Filmmediums.) Die Verwackler und die Dynamik der schnellen Schnitte las­sen keinen Zweifel. Wir sind im späten zwanzigsten Jahrhundert der “Vi­deoclipäs­thetik”. State of the Art? Schrecklich?[2]

Das ist die Form des Mediums Film, aber wie lautet die “message”? Ein anderes Me­dium: Das Buch, die Seiten, Schrift, Text. Das Nähen einer Seite – hat es Funk­tion? Zu­mindest nimmt es die etymo­logische Metapher des Textes als Gewebe explizit auf. Gewebe entstehen nicht, sie werden geplant und her­ge­stellt. Das gilt für Literatur und Verbre­chen gleichermaßen. Die Se­quenz des Vorspanns inszeniert so den Zu­sammenfall von Textherstellung und Verbre­chens­planung. Sie zeigt zugleich die Nahtstelle von/zwischen den ver­schie­den Medien Film und Literatur. Aber kein Web-Rahmen. Kein Kontext der Referenz, der Sinn stiftet. (Alles Nahaufnahmen.) Wir, die Zuschauer, wissen noch nicht worum es geht. Viel­mehr zeigt der Vorspann weiter­hin Operationen: schneiden, ausstreichen anstrei­chen, durchstreichen. Schere, Klebstoff, Bilder, andere Materialien, Folien, Papier, Na­del und Fa­den. Eine ganze Reihe von Schreibweisen. Dann – mehrfach – der Titel: “Sieben”, nein, “Se7en”, ja: “se7en”. Kurz, grell, schnell, wie die Namen. Kein Buchdiskurs, offensichtlich, keine la­teinische Schrift. Doch bevor wir das Ende der Schrift im Medium Film be­schwören, muss ein Stutzen kommen. Ein wenig Blödig­keit tut not. Sie­ben? Symboli­scher kann eine Zahl kaum sein. Sie ist beladen mit ganzen Archiven voller Schrift.[3] Es ist eine Chiffre, schwarz auf weiß, für ein Ge­flecht an Bezügen. Die Zahl in den Buchstaben (hineingeschnitten), ein Symbol in den Zeichen, also (auch) die Selbstreferenz selbst. Die Frage lautet folgerichtig: Welcher Text? Das ist exakt die Frage nach dem zweiten Mord, der Minimalbedingung des Serienmörders. Das singu­läre Er­eignis wird zur Struktur. Welchem Muster folgt der Täter? Was ist das Motiv? (Ursprungs-Fragen der Kriminalistik.) Jäger und Krimi­nalisten sind Herme­neu­ten. Sie vermuten das Wild außerhalb des Textes, hoffen auf einen Autor, der zum Ort des Geschehens zurück­kehrt (Dichterlesung?). Spurensu­che, das ist die Form der Lektüre und diese Suche inszeniert das Genre Krimi als Lieblingsun­terhaltung der “Post­moderne”.[4]

Nach all den Spuren, die der Mörder hinterließ, ist dem Leser William klar geworden, worum es geht. Und er beweist zugleich seine Bibelfe­stigkeit, Ursprung so vieler Al­phabetisierungen. Der Mörder hinterließ – mit Fett geschrieben an der Wand – das Wort “Maßlosigkeit” sowie einen Zettel mit einem Spruch. Ein Zitat. “Ist von Mil­ton”, weiß der Leser sofort. Die Morde folgen – wie William nun seinem Chef und dem neuen Kollegen erklärt – dem Text schlechthin, sprichwört­lich, der Bi­bel, das Buch der Bücher. Sieben Todsünden, das ist das Muster, dem die Morde folgen. Ist damit alles klar? Ursprung und Motiv erkannt, Spu­ren gesich­tet, Mörder bald gefasst? Nein. Sicher ist nur, dass noch fünf Morde folgen werden. Schnell – im Film zu schnell, um darüber nach­zudenken – ist je­doch klar, dass die Bibel auch buch­stäblich ein Text ist: Ein Ge­webe von Überlieferungen und Versio­nen, ein Ar­chiv der Bezüge und Nachdich­tun­gen, ein Knäuel. Sieben Todsünden, das ist auch Kirchengeschichte, Konzile, das ist auch Motivik und große Literatur. Nicht das Buch ist hier das Paradigma, sondern die Kategorie Text. Aber Text dif­feriert immer von sich selbst, das macht ihn pro­duktiv und zugleich schwer lesbar.[5] Deshalb ist der Text ja auch ein Krimi. Und der Krimi ein literari­scher Text.[6] Was tun? Bevor wir mit diesem Knäuel in die Bibliothek gehen, um dort die Fä­den wie­der aufzunehmen, frieren wir das Bild ein. Freeze!

Gewebe

Die schöne schwierige Kategorie Text. Das Gewebe (textum, tex­tura), das ist die alte etymologische Erinnerung und Ver­anschaulichung der Tatsa­che, dass (literarische) Texte keine naturwüchsigen Objekte, son­dern künstlich-kunst­volle Verknüpfun­gen vieler ‘Fäden’ darstellen. Das Spiel auf der Klavia­tur die­ser Meta­phorik bietet sich an, wenn es sich auch schnell erschöpft und analytisch frag­würdig wird.[7]

Das semantische Archiv von ‘Gewebe’ und ‘Geflecht’ suggeriert jedoch all­zu­schnell den Teppich, auf dem zu bleiben dem Philologen bedeutet Meta­pher und Objekt nicht in eins zu setzen. Die Provokation der Kategorie liegt allerdings in dem Hinweis, dass des Webens kein Ende sei.[8] Der Text hat keine Herrschaft über seine Grenze, denn er besteht aus (Zeichen-) Verket­tungen, deren pragmati­sche Sinn-Verwendung durch Kontexte reguliert wird. Doch weder Text noch Kontext lassen sich normativ an einen Sinn festbinden. Zu ver­abschieden sind die Kon­notationen fe­ster Web-Rahmen, Kettfäden und rote Fäden, die sich der Kenntnis von Zentrum, An­fang und Ende sicher glau­ben. Bücher mögen An­fang und Ende noch simulie­ren, Texte nicht. “We­ben” ist selbst ein ganzer langer Text.[9] Wir finden Fä­den, die aus Fäden bestehen, die verstrickt sind: Knäuel, Filz, Spuren von Spuren. Un­möglich, der Metapher ‘Text’ zu folgen. Löcher.[10] Tragisch: “Die Tragödie besteht aus Verknüpfung und Lösung.” Also knoten.[11] Und Schiffe.[12]

Aber keine Panik. Nicht jedes Gewebe ist kunstvoll und reißfest. Nicht je­des Knäuel lohnt der Mühe. Es kommt alles auf die Art der Verkettung an, nicht nur auf die schönen Muster, sondern auch auf Material, Nadel und Faden. Schauen wir uns die Gewebe genauer an. Wo sind sie geflickt und womit gestrickt? Wie werden Anschlüsse gesetzt, was wird geschnit­ten?[13] Das Besondere an “Sieben” ist nicht der Umstand, dass der Film ver­sucht sich an den Fa­den zu hängen, den Das Schweigen der Lämmer ge­zogen hat[14], son­dern dass die Kategorie Text explizit seine Referenz bil­det. Es ist folgerich­tig ein Krimi, der nicht in der erfolgreichen ‘Aufklärung’ aufgeht, obwohl der Täter gefasst wird. Seine Spu­renlese folgt nicht dem kriminalisti­schen Kanon (Ballistik, Spu­rensi­cherung, Fin­gerabdrücke, Vorstrafenregi­ster, kurzum: Identifika­tion), son­dern ei­nem Text-Verfahren, das mit “Sichten und Sammeln von Lite­ratur” allen­falls lapidar um­schrieben wäre. Literatur kommt in diesem Film daher vorrangig nicht als bedeutendes Buch vor. “Sieben” repräsentiert Literatur nicht, sondern was der Film bie­tet, ist eine Mimesis literarischer Operationen[15], die in Span­nung zum Buch als Objekt gesetzt ist. Das ist mehr als Thematik[16], Motivik oder Symbo­lik.[17] In “Sieben” wird eine En­zyklopädie literarischer Opera­tionen gebo­ten. Das ist das semanti­sche Archiv, das hier ‘assoziiert’ ist. Nicht das Buch der Natur, nicht Weltliteratur, weder “Kino der Autoren”, noch Literaturverfilmung sind hier ‘angesprochen’, sondern operativer Um­gang mit Literatur. Der Film zeigt, in ungewöhnlicher Breite, die buchstäblichen und sprichwörtlichen Arbeiten am Text: Le­sen und schreiben, heraussuchen, an­strei­chen, exzer­pieren. Spurensuche oder Lektüre als sichten, sam­meln, nach­lesen. Mehr noch: Detektiv-Philologie als Texther­stellung: Vergleichen und Prüfen, Ur­teilsbil­dung unter Beteiligung von Emen­dation und Konjek­tur. Denn Texte sind keine simplen Objekte, die man findet. Man muss sie schon herstellen, schrei­bend oder le­send. Auch das hatte uns Agent Starlings Mentor Hannibal Lecter gelehrt.

Initiale und Schnitt

Am Anfang war das Buch, doch wo Buch ist soll Text werden? Das Buch als Objekt wird in “Sieben” allerdings geschickt als Initiale genutzt. Es steht am An­fang, ‘reich verziert und stark hervorgehoben’. Buchdiskurs: Die klassische Le­sesitua­tion mit al­len Zutaten. Man ist allein, still, für sich, der Leser ist aufmerk­sam, konzen­triert und gespannt auf etwas, das noch kommen soll. Die auf­merk­samen Augäpfel Williams. Insofern scheint “Sieben” das Kultobjekt Buch sehr seriös zu reprä­sen­tieren. Alle impliziten und expliziten Attribute, die der Figur des Le­sers und der Le­sesituation verlie­hen werden, deuten auf Ernst­haftigkeit und Wert. Eine Vielzahl von schönen und klassi­schen Buchattri­buten werden ins Bild gerückt: Buchstaben, Sei­ten, Typo­gra­phie, Druck und Handschrift, die schöne Ausgabe, der Lederein­band. Eine von grünem Opalglas erleuchtete Bi­bliothek in Echtholz. Die Ruhe der Biblio­theks- und Leseszenen kontrastiert der Hek­tik der Außen­welt mit seinen ande­ren Transport- und Kommunikationsme­dien. Wird hier etwa billige Kulturkri­tik betrie­ben? Buch versus Leben? Nein, falsche Fährte. Das Buch wird weder ‘dem wirkli­chen Leben’ kontrastiert, noch gegen ‘die Medien’ ausge­spielt. Das Archiv der Textmetapher erlaubt vielmehr einen Zusammen-Schnitt der Medien Film und Lite­ratur. Dieser Schnitt ist die beherr­schende Figur des Films.

Aber was aber ist ein Schnitt? “SCHNITT. Die letzte Stufe der Filmher­stel­lung. Dabei wird das gedrehte Material an Hand der Arbeitskopie vom Cutter zunächst dem Rohschnitt unterzogen, schließlich dem Fein­schnitt bis zur end­gültigen Fassung (Final cut). Die gedrehten Einstel­lungen werden auf die ge­wünschte Länge geschnitten und mit ande­ren Einstel­lungen zusammen geklebt. Die ästhetische Seite des Schnitts wird meist Montage genannt.” Soweit das Handbuch.[18] Demnach ist der Schnitt die Basisoperation des Mediums Film. Der Schnitt ist die notwendige Technik der Selektion sowie der Kombination. Er ist der Fa­den, der die Ein­heiten zusammenbindet, die Fadenheftung des Films. Schnitt bedeutet das schwierige Doppel einer Figur, die zugleich trennt und verbindet.

Der Schnitt durchquert das Buch. Lektüre als Operation der Schnitte be­deutet ex­zerpieren (excerpere = herausschneiden), das Zerlesen von Einhei­ten zu ‘Stel­len’.[19] Stellen, freilich, die müssen erst einmal gefunden werden. Der Film “Sie­ben” zer­schneidet konsequent das Buch als Einheit. Ebenso konsequent ist der Herstel­lungsprozess des explizit (nach fünf Mor­den) als “Meisterwerk” ange­sprochenen Verbrechens als die Her­stel­lung eines geplanten komplexen Gewe­bes inszeniert. Der Leser-Polizist weiß, dass er die Topoi nachlesen muss. Welche Tod­sünde kommt als nächste und wie sieht ihre Strafe – in welcher Überlieferungsversion – aus? Sinn und Bedeutung, Motiv und Intention des Täters werden sich nur durch den Rahmen, den Kontext er­geben können. Was tun? William weiß jetzt worum es geht. Die Spur ist da, Zusammenhang und Sinn stellen sich in diesem Rahmen ein. Er geht in das alte Reich der Infor­mation, das der Bü­cher, in die Bibliothek. Dort ist die Spur – jen­seits der La­bors der Kriminali­stik – aufzuneh­men.

In der Bibliothek

“Nachschlagen” möchte William, als er die Bibliothek besucht. Er sucht Bü­cher über die Sieben Todsünden und erweist sich als ge­prüfter Leser. Er kann Bü­cher nämlich nicht nur schnell durchlesen (gelobte Hochkultur­technik), son­dern vor allem findet er die scheinbar wichtigen Bücher in der Bibliothek. Das setzt komplexes Vorwissen voraus, über Litera­tur und ihre Kano­nes ebenso wie über biblio­thekari­sche Ordnungs­systeme. Aber William ist ver­traut mit und bekannt in der Bi­bliothek. Als buchstäblich letzter Le­ser wird er herzlich begrüßt von den Ange­stellten einer Bibliothek, die sanft illumi­niert und voll­kommen leer ist. Niemand anders scheint hierher zu kommen. Er verstehe das nicht, sagt William zu den kartenspielenden Angestellten, so viele Bücher hier, “eine Welt des Wissens”. Die verstehen das sofort: Sie hätten schon genug Kultur, lachen sie, einer schaltet daraufhin den Ghetto-Blaster an. Ob ihm das als Kultur reiche? Es ertönt: Johann Sebastian Bach, Orchester­suite Nr. 3 (BMW 1068). Sie verbindet in D-dur eine Bibliotheksszene, die als Parallelschaltung zwischen William und Mills, zwischen Text und Bild inszeniert ist. Im steten Wechsel werden beide Medien einander kontrastiert und verbunden.

Während der Kamerafahrten an den Buchregalen entlang, werden Buch­rücken eingeblendet. Der Zoom als Mimesis des suchenden Biblio­theks-Blick: “CHAU­CER, Canterbury Tales”, “DANTE ALIGHIERI Di­vine Comedy”. Schnitt: auf Mills: Ein Foto vom Tatort. William bringt Bücher zu einem Arbeitsplatz, versenkt sich in sie, still. Mills dagegen liest sich selbst etwas vor, man hört wie er liest: “das Op­fer gezwungen sich selbst zu verstümmeln”. Dann das Gele­sene in Schreibmaschi­nentype. Kein klassi­scher Text, sondern die subscrip­tio der Gerichtsmedizin, die unten rechts auf allen Tatort-Fotos klebt. Kom­men­tar der Mediziner. Schnitt. William liest – alten Studienregeln fol­gend – mit Stift in der Hand. Auch er sieht sich jetzt Bilder an: Illustrationen zur Göttli­chen Ko­mödie, zu den dort be­schriebenen Exempeln der Strafen.[20] Die Ka­mera fokus­siert sein Gesicht, die Augäpfel, ganz Aufmerksamkeit, ganz Kon­zentration. Es entsteht eine Nachricht: “Mills, mal fol­gende Bücher sich­ten” (Man hört die Stimme, während man das Geschriebene sieht.): Chaucer: “Canterbury Tales”, Dante: “Göttliche Komödie”, sagt die Syn­chronstimme, auf dem Zettel steht es genauer: Purgatory. Es folgt noch ein Nachschla­gewerk, das “Hand­buch des Katho­lizis­mus”.

Es folgt die Darstellung eines Leseprozessen im Medium Film, d. h. Über­blen­dung und Schnitt: Über das Profil Williams werden blätternde Seiten geblen­det bis fünf Textzei­len das Bild ganz ausfüllen. Die Kamera schwenkt et­was nach rechts, damit der Text auch ganz zu lesen ist, blendet wieder das Gesicht ein und über­blendet dieses wieder mit Text, größer, diesmal nur drei Zeilen: “Fade out”, das ist zu lesen. Dann ein Schnitt zum Zeitalter techni­scher Reproduzier­barkeit: Ein Buch von einer Hand auf den Kopierer ge­drückt. Und wieder zu­rück. Das Gesicht des Lesers, er nimmt die Hand an der Kopf (Melancholie­geste), wieder blät­ternde Seiten und Text, diesmal nur eine Zeile (”seven child­ren slain”), kurz eine dreifache Überblendung. Erneut Williams Gesicht, die Kamera fährt um ihn herum, wäh­rend er sich nicht bewegt, sein Blick ist gefesselt. Kein Zweifel, der Mann liest gerne. Er hat seinen Quellentext in Dantes Purgatorium gefunden. Aber es nützt doch nichts. Denn bei Dante kann man vor allem etwas über das Flechten von Texten lernen.[21]

Mills dagegen sieht schon die laufenden Bilder des Fernsehens. Schnitt: William steht am Fotokopierer. Copia: Ein altes Buch, zweispaltiger Text in Ver­sen, mit Holz­schnitt, der gerade noch sichtbar wird. Die Kopfzeile notiert: Purga­to­rio. Canto 22. Nächste Kopie, Plan of Dante’s Inferno. William glaubt, re­levante Stellen ge­funden zu haben. Er exzerpiert sie, so wie es nur der Foto­kopierer ermög­licht: Identische Ver­dopplung. Dann steckt er die Kopien für den Kollegen in einen Umschlag. Der macht sich aber nichts aus Texten. Zwar besorgt er sich die ange­gebe­ne Litera­tur, als Taschenbuch, doch ob er die Informatio­nen, die Vari­an­ten zum Thema je ge­lesen hat, wird an keiner Stelle des Films klar werden. (Das Fi­nale deutet eher auf das Ge­genteil hin.) Die Taschenbücher verschwin­den in der berühm­ten Schublade seines Schreibtisches. Sein Medium sind nicht die literari­schen Opera­tionen. Der Mann ist ab­hängig von visuellen In­formationen, er ist süchtig nach Bil­dern. Bilder vom Tat­ort, Fahndungs­pho­tos, Fingerab­drücke, das ist das Material, auf dem er Spuren sucht, das sind die Medien, mit denen er umgeht. Nega­tiv/Positiv, nicht Origi­nal/Kopie.

Text kann man nicht sehen. Man sieht nur Buchstaben, Worte, Zei­chen. Wenn man einen Text verstehen will, muss man lesen lernen, wie er gemacht ist. Der Krimi als Poetik. Das zeigt die Szene, in der ein Fingerabdruck zum Text wird. Erst als William die Wand – hinter einem vom Mörder zum Zeichen umgedrehten Bild – mit Puder bestreicht, wird die Struktur einer Handschrift sichtbar. Die Spur der Spuren des Kriminali­sten: Der Fingerab­druck. Jene Papillarlinien, die Identifikation ermög­li­chen. Die Handschrift leistet, was Schrift nicht leistet. Doch die Insi­gnie kriminali­stischer Treffsicherheit führt hier auf Abwege. Falsche Referenz. Der Täter ist zu geschickt im Mischen der Register. Die Hand stammt gar nicht vom Mörder. Er hat sie exzer­piert, abge­schnitten. Das Zeichen ver­weist so auf das nächste Opfer, das gefunden werden soll. (identifiziert von einem Com­pu­ter im brute force Rechenpro­zess.) Es wird sich herausstellen, dass man über den Täter nichts weiß und nichts wissen wird. Keine Fin­ger­abdrücke, weil er sich die Haut abschält, keine “Pa­piere”, kei­nen richtigen Namen, kein Motiv. Alle kriminalistischen Spu­rensi­cherungen ge­hen ins Leere. Doch Mills glaubt nicht an Methode und Plan, er hält den Täter schlicht für einen Irren.

Schlagwortkatalog

Aber einmal finden sie ihn doch. Da William weiß, dass der Täter Leser sein muss, er zitiert schließlich, erstellt er eine Liste mit Suchworten. Vollt­extrecherche ist ange­sagt. Die Szene ist kurz, ein Computer und sein Drucker wirft die Liste aus (das wünscht man sich.). Damit schaltet William um auf empirische Leser­forschung: Wer liest und leiht Bücher zum Thema? Was muss der Täter gelesen haben, um so han­deln zu können? Der Film überantwortet diese Forschung der Institution eines FBI: “Sie be­obachten Lesegewohnheiten”. Es folgt eine Liste von Entleihern der ermittel­ten Bü­cher, aus der sie einen Treffer her­ausziehen. Thomas von Aquin bringt sie auf die Spur.

Die Umkehrung dieser Szene des glücklichen Fundes durch richtige Such­kri­te­rien folgt jedoch sofort: Sie finden die Wohnung des Täters. Al­les ist voll mit den Materialien des Planungs- und Herstellungsprozesses, den der Vorspann ge­zeigt hat. Eine Textwerkstatt. Bilder, Ausschnitte, Photographien und Negative. Vor allem aber fin­den sie 2000 Tagebücher à etwa 250 Seiten. Die Hand­schrift des Tä­ters. Seine Bekenntnisse? Autobiographie? Was kann man aus so­viel Text entneh­men? Der Nicht-Leser Mills fragt auch sofort, ob etwas über die Morde darin stünde? Sicherlich, nur wo? William führt ihm vor, dass man zwar Ex­empel des üblen Zynismus zitieren kann, nicht aber die ent­scheiden­den Stellen her­aussuchen. Er rechnet ihm vor: Selbst wenn 50 Männer den ganzen Tag läsen, dau­erte es zwei Monate. Damit hat sich auch die literari­sche Spuren­suche verheddert.

Endspiel

Was bleibt ist der Text, fünf Morden nach Plan und ein Subjekt, das sich im Po­lizei­revier seinen Jägern freiwillig stellt. Nur das ihnen auch das nichts nützt. Über das Subjekt ist nichts bekannt. Der Mörder ist schon wieder einen Schritt besser im Umgang mit dem Archiv. Er hat eine alte li­tera­risch-drama­turgische Figur inszeniert: Sein Endspiel ist das myse en abyme. Weil das sechste Opfer die Frau des Nicht-Lesers gewesen ist, weiß der Mör­der, dass er – hinge­richtet durch die Hand des zornigen jungen Polizisten – das siebte Opfer ge­wesen sein wird. Er selbst geht in den Text ein, den er ge­webt hat: Neid, das ist seine textimmanente Begrün­dung. Diese Figur kann der Leser William zwar noch einmal durch­schauen, er kann sie während des showdown seinem Partner auch noch erklären, aber er kann es nicht mehr än­dern, dass der Nicht-Leser das “Werk” vollendet. Mills folgt der Grammatik Hollywoods: Happy End oder Rache. Kein Drittes.[22] Ein Bote liefert den Kopf der Frau, die Sendung kommt an, und der Mörder stirbt als letztes seiner Opfer. Die Karriere des jungen Polizisten ist vorbei. Der letzte Leser bleibt allein in der Wüste. Und wir bleiben ratlos. Nach so viel ge­schicktem Aufwand ein Schluss, der nicht überzeugt. Es ist halt bloß ein Film, mag man sich denken. Als Zuschauer geht man einen trinken. Aber als Leser fragt man sich: Hätte William nicht wissen müssen, dass Zorn und Neid als letzte Todsünden anste­hen? Er wusste es und sprach es aus, in der Szene, in der er die Struktur der Morde entdeckt hat. Hätte er die Anwendung nicht leisten müssen, Mills = Zorn, Mörder = Neid? Eine einfache Übung. William hat sie nicht er­bracht. Woran liegt das? Was macht ihn so blind? Möglicherweise liegt es daran, wie er liest. Er bleibt ein klassischer Leser, der nach-liest. Er wird immer zu spät gekommen sein. Grund genug abschließend die mediale Konstellation des Films noch einmal zu entwickeln.

Reprise: Achtung! Leser am Werk

Klassischer Leser, das ist hier der Name derjenigen, die gute Bü­cher durchle­sen und in ihnen “eine Welt des Wissens” – so William in der Bibliothek – finden. Der klassische Leser liest Dante nicht, um etwas über die Vertextungs­vefahren Dantes zu lernen. Er liest mit Vergnügen einen Sinn, den seine Kul­tur als “be­sonders wertvoll” ausgezeichnet hat. Dass “Sieben” William als einen solchen Le­ser mit allen Attribu­ten zeigt, der notwendig scheitert, ist mutig. Es weist jedoch keineswegs darauf hin, dass ein solches Lesen obsolet wäre. Vielmehr ist es ein Hinweis darauf, dass man beides können müsste, um erfolgreich zu sein: klassisch lesen und – ja was? – sa­gen wir zunächst: aufschneiden kön­nen.[23] Das Problem ist nicht, dass Williams Lektüre Sinn und Zusammenhang her­stellt, sondern das Problem besteht darin, dass der klassische Leser an einen Rahmen glauben will, er muss dem Wert und der Autorität seiner Bildung vertrauen. Framing the sign – das ist die Kunst und die Falle. Der Rahmen, das war hier zum einen die christliche Tradition, der Text ‘Todsünde’, das ist hier je­doch zum anderen vor al­lem Dante ge­wesen, das gute Buch, für das Dantes Göttliche Komödie einsteht. William vertraut der Autorität eines Bildungskanons, die genau darin besteht, Sinn nicht nur zu stiften, son­dern vielmehr andere Sinnangebote auszuschließen.

Der Film inszeniert so ein lehrreiches Mediendreieck: Der ‘Bildungsbür­ger’ William ist auf das gute Buch fixiert, wäh­rend Mills auf Standbilder, auf Pho­to­realis­mus fixiert ist. Die Opposition Buch vs. Bild ist eine weitere Falle. “Sieben” in­szeniert diese ver­meintliche Opposition mittels der Figuren der Detektive, wäh­rend der Täter – wie auch das Filmmedium selbst – Bilder und Bücher ineinander verknüpft. Dem Film gelingt das, wie gesagt, durch das aktivierte Archiv der Textmeta­pher, das in den An­fangssequenzen in­szeniert wird. Die Textmetapher löst die starre Opposi­tion zwischen Buch und Bild auf.[24] Der Text des Mörders ist weder auf ka­nonische Werke noch auch bestimmte Medien fi­xiert, sondern mischt Mate­rialien und Werkzeuge. Er unterläuft und überfordert damit die kulturellen Fixierungen der Detektive. Weil William seinem Webrahmen vertraut und Mills dem sprichwörtli­chen Photo­realismus der Bilder, gehen beide in die Falle. Ihnen entgeht tatsächlich ein Faden, der einem Sherlock Holmes aufgefallen wäre, weil dieser einem mo­dernen Spur-Pa­radigma folgt, das keine Unter­schiede mehr zwischen Spuren kennt. Sinnfällig substituiert Sherlock Holmes die Lesebrille durch das Vergröße­rungsglas.[25] William orientiert sich nicht am Paradigma ‘Text’. Was nennt er als Pflichtlektüre zum Fall? Milton, Paradise lost, Chaucer, Canterbury Tales. Wie bitte? Schwer, hier Aufschlüsse über Todsünden, geschweige denn über den Mörder zu finden. Aber gute Literatur. Der Rahmen, den die Lesebrille des klassischen Le­sers steuert, ist das gute Buch. Auch deshalb mag William die Tagebücher des Mörder nicht lesen. Auch deshalb wird kein Graphologe hin­zuge­zogen? Und deshalb bedient er sich literarischer Spurensuche und nicht etwa der naheliegenden M.O. Runs.[26] William vertieft sich dagegen in die Klassi­ker. So geht er einer Spur nicht nach, die er selbst zufällig gezogen hatte.

Mit der Fragestellung, “was muss er gelesen ha­ben”, welche die empirische Le­ser­forschung des FBI auf den Plan ruft und zur Wohnung des Mörders führt – in die­sem Brainstorming – findet sich der Link zu einem ganz ande­ren Ar­chiv: “Helter Skelter”. Stop. Dort wäre der Faden aufzunehmen ge­wesen. Denn Char­les Manson ist die verdeckte Fi­gur dieses Thril­lers. Der Fall Manson mit seinen “Ritualmorden” gibt zahlreiche Pa­radigmen für “Sieben” ab. Schrift an den Wänden, explizite Bezüge auf das Buch der Offenbarung, religiöser Wahn und die Verflechtung von Rache und Gerechtig­keit mit ri­tuellen (Mord-) Praktiken. Nicht zuletzt ein Medien-Mix, der berühmte Zusammenschnitt Mansons von Beatles und Bibel, von Transaktionsanalyse, Satanismus, Hippieleben, Drogen und Hopi-Mythologie.[27] Aber Charles Manson ist ein zu monströser Text, ist zu ernst und zu nahe dran an Hollywood. Es ist jener Textfaden, der auch in “Sieben” emendiert wurde.

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[1] “‘Wenn es eine Kino-Ästhetik gibt”, sagt René Clair, ‘kann sie in einem Wort zusammen­ge­fasst werden: Bewegung.’” Zitiert nach John Berger: Was ist Film? In: Lettre international 12 (1991), S. 61-64, hier S. 63.

[2] Der schnelle Schnitt durch das Auge symbolisiert zudem das, was seit der Filmavantgarde – Stichwort Un chien andalou – die Schock-Montage ausmacht. Sieben schockiert gezielt durch die hineingeschnittenen Bilder der Opfer, deren Kürze als Leerstelle (nach-)wirkt. Die Trägheit des Auges imaginiert und transportiert den Schrecken (Dank an Michael Rutschky). Zum Thema siehe Werner Köster: Schockierende Bilder. Gegen die Texttheorie des Films. In: Luis Bunuel: Film – Literatur – Intermedialität. Hg. v. Ursula Link-Heer und Volker Roloff. Darmstadt 1994, S. 66-82. Kösters engagierter Einspruch richtet sich gegen Applikationen der Textmetapher als einem geschlossenen semantischen System (J. Lotmann, Chr. Metz). Der Blick auf fortführende Fäden böte Abhilfe.

[3] Siehe nur Die Offenbarung des Johannes. Oder Heinz Meyer und Rudolf Sun­trup: Lexikon der mittelalterlichen Zahlenbe­deutun­gen. München 1987.

[4] So Umberto Ecos Kommentar zum Krimi als “Konjektur-Geschichte […]. Eine Ge­schichte, in der es um das Vermuten geht”. Umberto Eco: Nachschrift zur Name der Rose. München 1986, S. 63 ff. Zum Paradigma der Spur siehe Carlo Ginzburg: Spurensicherung. Der Jäger entziffert die Fährte, Sherlock Holmes nimmt die Lupe, Freud liest Morelli – die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst. In: ders.: Spurensiche­rungen. München 1988, S. 78-126.

[5] “[T]he way in which a text thus differs from itself is never simple: it has a certain rigo­rous, contradictory logic whose effects can, up to a certain point, be read.” Barbara Johnson: The Criti­cal Difference, S. XI. Zu dieser Perspektive auf die Kategorie Text siehe Jonathan Cul­ler: Dekonstruktion. Reinbek 1988.

[6] “To call a text literary ist to trust that it will make sense eventually, even though its qua­lity of reference may be complex, disturbed, unclear.” Geoffrey Hartmann: Saving the text. John Hopkins UP 1981, S. xxi.

[7] Vgl. etwa Kurt Röttgers: Diskursive Sinnstabilisation durch Macht. In: Jürgen Fohrmann, Harro Müller (Hg.): Diskurstheorien. Frankfurt a. M. 1988, S. 114-133, hier S. 120. Gerade weil “Text” als Kategorie primordial ist, tauge sie nicht zur Analyse. Gegen die Ausdeutung in Richtung unab­schließbarer Zeichenverkettungen wendet sich auch Clemens Knobloch: Zum Status und zur Ge­schichte des Textbegriffs. Eine Skizze. In: LiLi 20/77 (1990), S. 66-87.

[8] Das ist nicht selbstverständlich. Noch Lotman definiert Text, ohne die Kategorie nur auf Geschriebenes zu beschrän­ken, mit der “Eigen­schaft begrenzt zu sein”. Juri M. Lot­man: Die Struktur literarischer Texte. Übersetzt v. Rolf-Dietrich Keil. Mün­chen 1972, S. 84.

[9] “[V]om historischen standpunkt aus müssen drei worte unterschieden werden, von denen die beiden ersten vielleicht dieselbe etymologische grundlage haben, das dritte ist ursprüng­lich ein ganz anderes wort, ist aber später mit dem zweiten zusammengeworfen worden.” Art. weben. In: Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd. 27, Leipzig 1922, Nachdruck Mün­chen 1984, Sp. 2620-2654, hier Sp. 2620.

[10] “Es sei erinnert, daß weben (trameare) zuerst Lö­cher machen, durchschießen, das Hier-und-dort der Kette verarbeiten heißt.” Jacques Derrida: Tympanon. In: ders.: Randgänge der Philo­sophie. Übersetzt v. Günter Sigl. Wien 1988, S. 13-27, hier S. 27.

[11] Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Übersetzt und hg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1984, 18. Kap., 1456a. “Viele schürzen den Knoten vortrefflich und lösen ihn schlecht wieder auf; man muß jedoch beides miteinander in Übereinstimmung bringen.” (S. 59).

[12] Das Webschiffchen läuft hin und her, das ist “Diskurs”. Weitere Übertragung der Metapher – von Schiff zu Schiff: “Die römi­schen Dichter pflegen die Abfassung eines Wer­kes einer  Schiffahrt zu vergleichen.” Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und latei­nisches Mittelalter. 11. Aufl., Bern 1993, S. 138.

[13] “How to cut. Genau das ist die Frage, das ist das Formproblem […]. Das Problem des An­schlusses ist als Schnittproblem zu behandeln.” Georg Stanitzek: Talks­how-Essay-Feuilleton-Phi­lologie. In: Weimarer Beiträge 38/4 (1992), S. 506-528, hier S. 521.

[14] Vgl. Kurt Scheel: Filme. Eine Kolumne. In: Merkur, Nr. 563 (Februar 1996), S. 147-151.

[15] Mimesis nicht als Abbildungs-, sondern als Darstellungsrelation einer Poiesis verstanden. Vgl. Gunter Gebauer und Christoph Wulf: Mimesis. Kultur –  Kunst –  Gesell­schaft. Reinbek 1992.

[16] In Filmen wie Barton Fink oder Die Vorleserin.

[17] Vgl. Detlev Kremer: Peter Greenaways Filme. Vom Überleben der Bilder und Bücher. Stutt­gart, Weimar 1995.

[18]: James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films. Reinbek, Rowohlt 1980, hier S. 406, ausführend zur Montage S. 202 ff.

[19]: Zu diesem Lesen als sammeln (collegere) Michael Cahn: Das Schwanken zwischen Ab­fall und Wert. Zur kulturellen Herme­neutik des Sammlers. In: Merkur 45 (1991), S. 674-690, hier S. 683.

[20] Siehe Dantes Göttliche Komödie, II. Teil, Purgatorium, 10. bis 27. Gesang. Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Italienisch/Deutsch. Übersetzt und kommentiert v. Hermann Gmelin. 6 Bde. München 1988.

[21] Vgl. den Kommentarband zum Purgatorium von Hermann Gmelin, Bd V, S. 7 ff. Die Kirchen­lehre zum Thema Läuterung stützt sich nur müh­sam auf drei einzelne Bibelstellen. Dante “schöpft” daher aus verschiedenen Registern, “jü­di­sche Kosmolo­gie”, “hellenistische Tradition”, “Patristik”. Auch die Darstellung der Bußen für die sieben Sünden ist bei Dante aus verschiedensten Quel­len montiert.

[22] Das Dritte wäre die Einsicht gewesen, dass der Mörder seinen Text verfehlt hat: Mills ist das sechste Opfer, er ist der Zornige. Also war seine Frau ein unschuldiges Opfer, von ihrem Ungeborenen zu schweigen. Damit wäre die Mis­sion des Mörders, sein Wahn göttlicher Todesengel zu sein, der die gerechte Strafe bringt, geplatzt. Ob er sich hätte überzeugen lassen?

[23] Das ist “Retexendus”: “Quid pri­mum in analysi / Ante omnia tractatus ille, qui retexendus su­mitur, est perlegen­dus; primo cursim, deinde cum cura” Diese Operation der Analyse i. U. zur Ex­egese empfiehlt schon Johann Heinrich Alsted: Encyclopaedia septem tomae distinctae. Herborn 1630. Lib. 35, Sectio 21. Zum Kontext dieser Lektüretechnik Matthias Bickenbach: Von den Mög­lichkeiten einer >inneren< Geschichte des Lesen. Tübingen 1999, S. 140f.

[24] Text und Bild ist keine Opposition, wie die Reflexion auf die Bildlichkeit von Sprache und die Sprachabhängigkeit von Bildern schnell zeigt. Das hat lange Traditionen. Vgl. hier nur den Art. Bild. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hg. v. Gerd Ue­ding. Bd. 2 (1994), Sp. 10-30. Eine andere Möglichkeit, die Opposition aufzulösen, besteht darin, die basalen Operationen genauer zu beobachten, also die psychophysischen und kognitiven Prozesse von Lektüre, Bildbetrachtung und Film. Lehrreich dazu ist Sabine Gross: Lese-Zei­chen. Kognition, Me­dium und Materialität im Leseprozeß. Darmstadt 1994.

[25] Vgl. Ginzburg: Spurensicherung. (Anm. 4). Anders gesagt: William besteht den Scharfsin­nig­keitsbeweis nicht, der für Krimihelden konstitutiv ist. Vgl. Christine Shojaei Kawan: Hol­mes, Mar­lowe, Bond & Co. Kleine Typo­logie der Krimihelden. In: Hören Sagen Lesen Lernen. FS Für Rudolf Schenda. Hg. v. Ursula Brunold-Bigler und Hermann Bausinger. Bern u. a. 1995, S. 661-678.

[26] Modus Operandi Runs stellen per Computer alle Verbrechen gleicher Verfahrensweise zu­sam­men. Hier etwa Schrift an der Wand, religiöser Kontext, Ritualmord. Entsprechende Daten werden in den USA im State Bureau of Criminal Identification and Investigation per Computer seit den späten 60er Jahren gesammelt.

[27] Ausführlich ist Ed Sanders: The Family. Die Geschichte von Charles Manson und seiner Strand-Buggy Streitmacht. Deutsch v. Ortwin Erdmann. Reinbek 1972.