Ewige Jugend, ewige Schönheit
Der (Un-)Tod des Dorian Gray
Ein Essay von Katharina Rein
(Erstmals erschienen auf Aidos, 21.4.2008. Erweiterte und überarbeitete Fassung.)
The sweetness was turned to adamantine, heartless cruelty,
and the purity to voluptuous wantonness.
– Bram Stoker: Dracula.
In The Picture of Dorian Gray (1891) erzählt Oscar Wilde die Geschichte eines außergewöhnlich schönen Mannes, der in der Angst um den Verlust seiner Schönheit, die Last des Alterns auf phantastische Weise auf sein Portrait überträgt. Bald erkennt er, dass auch seine seelischen und moralischen Vergehen ausschließlich in diesem ihre Spuren hinterlassen und dass es ihm ein dekadentes, egoistisches Leben ermöglicht, ohne sein Ansehen in der viktorianischen Adelsgesellschaft zu verlieren.
Eternal youth, infinite passion, pleasures subtle and secret, wild joys and wilder sins – he was to have all these things. The portrait was to bear the burden of his shame […][1]
Im Gegensatz zum Protagonisten aus Robert Louis Stevensons fünf Jahre älterem The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde benötigt Dorian Gray dafür eine Art zweiten Körper. Während Stevensons Protagonist und sein Alter Ego jeweils nacheinander denselben Körper bewohnen, hat Dorians dunkle Seite eine eigene – wenn auch immobile – physische Präsenz, die (ausschließlich) gleichzeitig mit ihm existiert. Grundlegend für beide Werke ist die Physiognomik, die im 19. Jahrhundert ihre Blütezeit erreichte: die Annahme, am Äußeren eines Menschen ließen sich dessen charakterliche oder intellektuelle Eigenschaften ablesen. Sowohl Wildes Roman als auch Stevensons Novelle vom zweiten Ich lassen sich dem Urban Gothic des viktorianischen England zuordnen.
„Was ich begehre, ist bei mir“[2]
Die ersten Kapitel führen uns in das innerhalb des grauen und lauten London als blumige Oase erscheinende Atelier des Malers Basil Hallward, der an einem Ganzportrait des Schönlings Dorian Gray arbeitet. Das Modell lernt währenddessen Lord Henry Wotton kennen, der ihm im paradiesisch anmutenden Garten seine Idee vom „new Hedonism“ unterbreitet, welcher das sinnliche Vergnügen zum einzigen Sinn und Schönheit und Jugend zu den einzigen Werten des menschlichen Daseins erhebt:
[…] beauty is a form of Genius – is higher indeed, than Genius, as it needs no explanation. […] It cannot be questioned. It has its divine right of sovereignty.[3]
Diese den traditionellen christlichen Werten entgegengesetzte Weltanschauung irritiert den schüchternen, unverdorbenen Jüngling, zugleich aber fasziniert sie ihn auf eigenartige Weise. Inzwischen vollendet der Künstler Dorians Abbild, das ihn erstmalig seinem perfekten Ich gegenüberstellt.
Im Ästhetizismus ist die Aufgabe des Künstlers nicht die Nachahmung, vielmehr die Perfektionierung der Natur – dementsprechend erblickt Dorian Gray in seinem Portrait mehr als er jemals in einem Spiegel sehen könnte. Die Vollkommenheit des Schönlings auf der Leinwand weckt die Bewunderung und den Narzissmus des Originals. Plötzlich wird er sich seiner Vorteile bewusst, die Lord Henry eben noch als die höchsten der Menschheit pries. Wie das Kind in Lacans Spiegelstadium[4], das sich mithilfe der Reflexion als ganzheitliches, autonomes Wesen antizipiert, steht Dorian im Atelier seinem durch Basils Imagination optimierten Pseudo-Spiegelbild gegenüber. Doch so, wie Ovids Narziss sich im Augenblick seiner Erkenntnis (davon, dass er in ein unerreichbares Trugbild verliebt ist) zugleich seines Elends bewusst wird, überkommt auch Dorian das Bewusstsein der Endlichkeit des menschlichen Daseins gepaart mit schmerzvollem Neid:
I shall grow old, and horrible, and dreadful! […] I am jealous of everything whose beauty does not die! […] Oh, if it were only the other way! If the picture could change and I could be always what I am now![5]
Wegen seiner offenbar niederdrückenden Wirkung auf das Modell will der Künstler das Portrait sogleich zerstören, doch Gray schlägt ihm das Messer aus der Hand: „It would be murder!“[6] – eine Anspielung auf die letzten Seiten des Romans, wo Dorian die Leinwand selbst zerschneidet und damit auch sein eigenes Ende bewirkt. Würde Gray jetzt sterben, wenn er Basil das Gemälde zerstören ließe?
Gleich nach dessen Fertigstellung beginnen die Anwesenden, das Portrait wie einen Doppelgänger zu behandeln, bis es von Basil sogar als „the real Dorian“[7] bezeichnet wird. Nach Platon ist jedes Abbild eine Reproduktion der Reproduktion, folglich kommt ihm weniger Wahrheitsgehalt zu als dem Original. Die Idee „Baum“ beispielsweise ist die Perfektion eines solchen, alle vorhandenen Bäume sind lediglich deren Abbilder. Eine Spiegelung eines konkreten Baumes, z.B. in einem See, ist also eine Kopie der Kopie und da die Ideenschau als Ziel des Philosophen Erkenntnis bringt, führt jedes Abbild in die Verblendung. In The Picture of Dorian Gray kehrt sich dieses Verhältnis um: Portrait und Modell tauschen die Rollen, der höhere Wahrheitsgehalt kommt dem Abbild zu. Während Dorians Äußeres künftig eine Maske vor Freunden und der Gesellschaft sein wird, zeigt das Bild sein wahres Gesicht inklusive Alter und Seelenzustand, den das Gemälde besser kennt als das Original selbst.
Als der Jüngling zunächst verwundert, dann verängstigt und schließlich mit Freude Veränderungen an seinem Portrait bemerkt, beschließt er, es zu verstecken. An welchem Ort lässt sich das Geheimnis seiner Seele besser abstellen, als in einem ehemaligen Spielzimmer im Dachgeschoss? In diesem engen, verstaubten, schauerlichen Raum, zu dem nur Dorian einen Schlüssel besitzt und in den er selbst einst von seinem verhassten Großvater verbannt wurde, soll sein Alter Ego ein geheimes Dasein fristen. Ausschließlich Gray hat Zutritt zu diesem Zimmer, in dem er seinem realen Ich gegenübersteht, womit er den Kontakt des Bildes zur Außenwelt verhindert und es damit exklusiv für seine Selbstliebe sichert. In der von nutzlosen Kunstgegenständen erfüllten, bis zur Charakterlosigkeit ästhetisierten Welt, die er mit den anderen Figuren teilt, bewegt sich Dorian künftig nur mit Maske.
Das verräterische Portrait im Dachgeschoss eingeschlossen, gibt sich der Dandy der Amoralität und Dekadenz hin. Sein junges und schönes Antlitz ermöglicht es ihm, sein Gesicht innerhalb der aristokratischen Gesellschaft Londons zu wahren, weshalb er das auf der Leinwand sichtbare Wesen umso paranoischer unter Verschluss hält. Der verdoppelte Dorian bildet den Mittelpunkt seiner eigenen Welt, um sich herum schart er immer mehr Kunstgegenstände aus immer exotischeren Teilen der Welt und ihrer Geschichte, in den Geschichtsbüchern meint er, eine Aufzeichnung seines eigenen Lebens zu erkennen. Seine vermeintliche Liebe zu der Schauspielerin mit dem sprechenden Namen Sibyl Vane ist nichts als Selbstliebe, die sich auf ihre unberührte Schönheit – „und alles bewundert er, was ihn selbst bewundernswert macht“[8] – und die Summe ihrer Bühnenrollen fokussiert:
Lips that Shakespeare taught to speak have whispered their secret in my ear. I have had the arms of Rosalind around me, and kissed Juliet on the mouth.[9]
Hat die Schauspielerin ihren Reiz verloren, will Dorian nichts mehr von ihr wissen. Als sie sich anschließend vergiftet, nimmt er ihre Unerfahrenheit im realen Leben zum Anlass, um sich einzureden: „The girl never really lived, and so she has never really died.“[10]
Ihr Tod ist nicht tragischer als der einer Bühnenfigur und die (Opern-)Bühne hilft Gray, seine Sinne auf angenehmere Aspekte des Lebens zu lenken.[11]
Mit der Zeit verbreiten sich Gerüchte, immer mehr Menschen weichen Dorian, der oft in die schlimmsten involviert ist, aus. Besorgt um seinen ehemals guten Freund versucht Basil eines Abends, ihn zur Rede zu stellen. Jener zeigt sich zunächst unbeeindruckt, lediglich die Aussage, um Gray einschätzen zu können, müsste der Künstler dessen Seele sehen, „but only God can do that.“[12] provoziert ihn: Der Schönling führt Basil in die Dachkammer und zeigt ihm das „hideous face“[13] auf der Leinwand, das den besorgten Freund fürchterlich entsetzt und in eine verzweifelte Moralpredigt ausbrechen lässt. Von unbändigem Hass überkommen, ersticht Dorian Gray daraufhin den Urheber seines Seelenabbilds, „as though it had been suggested to him by the image on the canvas“[14]. In Grays Welt der Selbstliebe und -fixierung tritt Basil als radikales Anderssein, das nicht geduldet werden kann. Durch seine homosexuell gefärbte Zuneigung bedroht er außerdem das narzisstische Verhältnis Dorians zu sich selbst und weckt Eifersucht. Auch diesen – nun direkt begangenen Mord – kann der Schönling erfolgreich verdrängen, er stürmt aus dem Raum und vermeidet es, das „dead thing“[15] anzublicken. „He felt that the secret of the whole thing was not to realise the situation.[16] Er inszeniert ein perfektes Alibi, zwingt einen Chemiker, die Leiche aufzulösen und stellt fest, Basil habe ihm keine Wahl gelassen und ihn mit seinen Worten bedrängt. „There had been a madness of murder in the air. Some red star had come too close to the earth.”[17]
Einige Zeit später beschließt Dorian, von Gewissensbissen wegen des Mordes an Basil geplagt und zeitweise von Sibyls rachewütigem Bruder gejagt, ein guter Mensch zu werden. Schnell läuft er zum Portrait, in der Erwartung, eine positive Veränderung zu bemerken, doch er wird nur erneut von seinem Konterfei korrumpiert: Dorian meint einen Ausdruck von Heuchelei zu erkennen und entlarvt seine eigenen guten Absichten als Selbstbetrug. In Rage will er das Gemälde – „the only one bit of evidence left against him“[18] – zerschneiden. Als die Bediensteten auf einen Schrei hin das Zimmer betreten, erkennen sie den alten, entstellten Mann, der tot am Boden liegt, nur aufgrund seiner Ringe als ihren Herren, während das Bildnis des jungen und schönen Dorian Gray, wie sie ihn zuletzt gesehen haben, an der Wand hängt.
Der Doppelgänger an der Wand
Das Portrait beeinflusst nicht nur die Lebensführung seines Modells, sondern ruft auch dessen Tod bzw. Selbstmord hervor. Zu Beginn des Romans dient es als (perfektionierter) Spiegel, der den naiven Schönling in Eigenliebe entbrennen lässt. Gleichzeitig verletzt es ihn, indem es ihm einen Moment seiner Jugend zeigt und so Vergangenheit und Vergänglichkeit bewusst werden lässt. Am Abend, an dem er Sibyl verlässt, bemerkt Dorian zum ersten Mal eine Veränderung in seinem Portrait, die er zunächst als Einbildung abtut. Als er sie bei Tageslicht verifizieren kann, beschließt Gray zunächst, das Portrait soll ihn als „mask of his shame“[19] durchs Leben begleiten und ihn als „visible symbol of the degradation of sin“[20] vor schlechten Taten bewahren. Bald entdeckt Dorian jedoch die oben beschriebenen Möglichkeiten, die der „magische“ Gesichtertausch eröffnet und versteckt das mutierte Portrait, aus Eigenliebe und Angst vor Entlarvung. Er beginnt, die Veränderung des Gemäldes zu genießen: mit einem Spiegel steht er oft davor und vergleicht seine eigene Reflexion mit dem, was aus dem einstigen Abbild geworden ist.
[…] he himself would creep upstairs to the locked room, open the door with the key that never left him now, and stand, with a mirror, in front of the portrait […] looking now at the evil and ageing face on the canvas, and now at the fair young face that laughed back at him from the polished glass.[21]
Der fragmentierte Dorian Gray ist allein in seinem privaten Zimmer, aber er ist drei Mal darin: Der junggebliebene Schönling vergegenwärtigt sich seine äußeren Reize, indem er seine Reflexion im Spiegel betrachtet: er sieht sich darin da, wo er nicht ist, nämlich sich selbst gegenüber. Das Portrait als der dritte Dorian ist nicht nur da, wo Dorian nicht ist, es sieht auch aus, wie Dorian nicht aussieht. Er hat dafür Modell gesessen als er äußerlich damit identisch war, jetzt aber ist es gerade die Andersartigkeit des Gemäldes, die seinen Reiz ausmacht, und um die festzustellen benötigt Gray einen Spiegel, mit dem er sich seines aktuellen Aussehens vergewissern kann. Zwischen Aversion und Faszination schwankend, ist das Portrait für Dorian eine pervertierte Reliquie: sein persönliches Unheiligenbild, das er verabscheut und das seinen Antipoden im verehrten Engelsgesicht im Spiegel findet. Es verschärft das Paradoxon der Identifikation: das Gemälde zeigt Gray, ist aber zugleich radikal anders. Die doppelte Spiegelung – einerseits seiner entstellten Seele und andererseits seines davon unberührten Äußeren – und der Reiz des geheimen Doppellebens, das sich im veränderten Gemälde manifestiert, lassen die Dachkammer zu einem Ort der narzisstischen Idolatrie werden. Ausgehend von diesen beiden gegensätzlichen Abbildern seines Ichs entsteht und entwickelt sich Dorian Gray „from sin to altered image; from altered image to image-altering sin“[22]: Nur um Veränderungen in seinem Portrait festzustellen, begeht er Sünden und weil das Portrait seine Laster trägt, lebt er umso ausschweifender.
Bei allen Möglichkeiten, die das „magische“ Gemälde Dorian bietet, sich in seinen Sünden und gleichzeitig in seiner scheinbaren Unschuld zu suhlen, ist es auch eine schwere Last: Seine anfängliche Angst, jemand könnte die Veränderung darin ebenfalls erkennen, endet in einer Paranoia, die Gray seine Landsitze aufgeben und nicht mehr für längere Zeit die Stadt verlassen lässt. Als er es Basil zeigt, kann Dorian die Situation noch genießen, weil der Maler trotz aller Gerüchte das Gute in seiner ehemaligen Muse sieht und vom Abbild – zudem mit seiner eigenen Signatur versehen – besonders schockiert ist. Später kann und will Dorian sein zweites Ich nicht mehr ertragen. So wie Edward Hyde den verhassten Dr. Jekyll nicht vergiften kann, ohne selbst zu sterben, so kann auch Dorian Gray sein Abbild, das zugleich sein Verderber und sein Gewissen ist, nicht vernichten, ohne selbst aus dem Leben zu treten. Das Portrait zeigt Dorians Vergangenheit, die er auszulöschen versucht – „It would kill the past, and when that was dead, he would be free“[23] –, da es jedoch nicht die des Gemäldes, sondern seine eigene ist, bekommt er auf fatale Weise zu spüren, dass man Vergangenheit nicht eliminieren kann.
Ewiges Leben
Wie bereits beschrieben, ist in The Picture of Dorian Gray das Verhältnis von Abbild und Original umgekehrt. Außerdem zeigt das Portrait nicht Dorian Gray, wie er aussieht oder wie er in einer nahen Vergangenheit ausgesehen hat, sondern sein reales Ich, das in seinem eigenen Gesicht unsichtbar ist. An Dorians statt altert das Gemälde, es trägt seine Falten, hat Blut an den Händen, erduldet seine moralischen Vergehen und seine Gewissensbisse. Auch das übliche Verhältnis zu einem Bildnis ist hier umgekehrt: Nicht der Portraitierte verändert sich, während das gemalte Konterfei in einem Moment seiner Vergangenheit erstarrt ist, sondern das Modell selbst ist der Träger eines unberührten, jugendlichen Gesichts, während sein Abbild sich ändert. Dorian Grays Vergangenheit schreibt sich also auf andere Weise als üblich in das Potrait ein: nicht in Form einer Momentaufnahme, sondern in den sich verändernden Gesichtszügen, dem Alter, den Entstellungen usw. Der Tod macht den Tausch des Äußeren wieder rückgängig, so dass Dorian das Aussehen des Portraits annimmt und umgekehrt. Das Gemälde antizipiert also zugleich auch Grays Zukunft, denn es sieht zwar dem lebenden Doran nicht ähnlich, wohl aber seinem Leichnam: als der Portraitierte stirbt, nimmt er das Aussehen des Gemäldes zum Zeitpunkt seines Todes an. Wäre Gray früher gestorben, hätte er im Tod das Aussehen des Portraits an diesem Zeitpunkt angenommen. Wenn der tote Dorian aussieht wie das Portrait, das er die ganzen Jahre über in der Dachkammer verbarg, dann versteckte er auch – unbewusst und ungewollt – neben seinem wahren Ich, seiner Seele, wenn man so will, auch das zweidimensionale Abbild seines Leichnams.
Das Bildnis ist also nicht nur die Projektionsfläche seines Innenlebens, sondern auch ein Memento mori, dessen Anblick den Protagonisten in seinem Begehren nach Unsterblichkeit bedrückt. Eben dieses Begehren wird gleichsam durch den Tausch und besagten Rücktausch des Äußeren erfüllt. Im Leben behält Dorian selbst sein hübsches Gesicht; als er zu einem verwesendem Körper geworden ist, wird die verbleibende Leinwand wieder zur Projektionsfläche für seine Schönheit, die so weiter existieren kann, während der leibliche Dorian Gray nicht mehr ist. Der Tausch muss erfolgen, schließlich hat der Dandy seine Seele für ewige Jugend verpfändet. Damit erscheint Gray als Gleichgesinnter Fausts, der einen Pakt mit Mephistopheles schließt und unter dem Schleier des Erkenntnisgewinns alle erdenklichen Abenteuer erlebt, bei Goethe inklusive der Affäre mit einem jungen, naiven Mädchen, das er schließlich in den Tod (durch Hinrichtung nach dem Mord an Fausts Kind) treibt.
Dorian ermordet nicht nur seinen ehemals besten Freund, seine Geliebten sowie engsten Freunde scheinen sich der Reihe nach umzubringen oder zumindest in Ungnade zu stürzen. Mitunter entsteht der Eindruck, eine übernatürliche Kraft würde ihre schützende Hand über Gray halten und ihm immer wieder Auswege ermöglichen: Wie verzaubert fragt die verliebte Sibyl nicht nach seinem Namen und nennt ihn immerzu „Prince Charming“, so dass Dorian später nicht mit der toten Schauspielerin in Verbindung gebracht werden kann. Basil liefert ihm selbst ein perfektes Alibi: sein Vorhaben, nach Paris zu reisen, um sich monatelang in einem Atelier einzuschließen bewahrt Gray vor jedem Verdacht, den Künstler am Abend vor seiner Abreise ermordet zu haben. Gerade als Sibyls Bruder, nach Dekaden der Suche nach dem Mörder seiner Schwester, diesen auf seinem Landsitz findet, erschießt ihn ein Begleiter Dorians zufällig bei der Hasenjagd. In Wildes Parabel gibt es etwas Übernatürliches, ohne dass es sich leiblich manifestieren würde. Das Portrait ist zwar eine Art physischer Demonstration eines übernatürlichen Phänomens, jedoch ist es vielmehr ein Symptom, das vom Wirken einer Kraft zeugt und nicht ihre Manifestation. Es zeigt nicht irgendein Wesen, das mit Dorian Gray in Kontakt tritt, es zeigt gewissermaßen die Auswirkungen einer bereits erfolgten, von Dorians Seite unbewussten Kommunikation mit einer nicht genannten Macht. Außerdem bleibt bis zur Konfrontation Basils mit dem mutierten Portrait im 13. Kapitel die Möglichkeit offen, dass dessen Veränderungen lediglich in Grays Einbildung vor sich gehen. Dorian bemüht sich, der Einzige zu bleiben, der das mutierte Gemälde sieht, zu Beginn fällt es ihm selbst schwer, seinen Sinnen zu glauben. Die Erinnerung an seine Wunschäußerung in Basils Atelier gibt Gray eine Ahnung davon, was vor sich geht, dennoch gibt es bis zum Schluss weder für den Leser noch für den Protagonisten eine tatsächliche Erklärung des Phänomens. Niemand schließt mit Gray eine Wette oder einen Vertrag ab, es gibt keinen Händedruck und keine Unterschrift mit Blut, und doch wird offenbar ein Pakt eingegangen, den beide Seiten erfüllen. Ob der fehlende Dämon durch die Psyche des Menschen, die Kunst, den Verführer Lord Henry oder den scheinbar guten Basil als Anstifter von Dorian Grays Untergang substituiert ist, soll an dieser Stelle offen bleiben.
Der seelenlose Hedonist
Das Portrait dient als ein Trigger, der Dorian nicht nur zu Beginn korrumpiert, sondern im Verlauf des Romans immer wieder zu Untaten, einschließlich des Mordes an Basil und des Suizids, anstiftet. Als Garant für Grays Jugend und Schönheit überwacht und veranlasst das Gemälde auch die Erfüllung der Gegenleistung – dessen seelisch-moralischen Untergang. Neben Basil opfert Dorian seiner ewigen Jugend eine Anzahl von Geliebten, Freunden und anderen intimen Bekanntschaften. Menschen mit einer besonders weißen Weste scheinen den unmoralischen Schönling anzuziehen – was genau danach mit ihnen geschieht, wird kaum ausbuchstabiert. Sie verlieren ihren Ruf in der Gesellschaft, bringen sich um wie der Chemiker Alan Campbell, dem Gray den Mord an Basil gesteht, um ihn anschließend zur Vernichtung der Leiche zu zwingen, oder leben als Ausgestoßene wie Adrian, den Gray in einer Opiumhöhle wiedertrifft. Von ihm erfahren wir nur, dass in London niemand mehr mit ihm spricht und er nicht vorhat, dahin zurückzugehen.
Gleich einem Vampir, der sich vorzugsweise von Jungfrauen ernährt, korrumpiert Dorian unschuldige Gemüter und verlängert durch die Opferung ihrer Leben das eigene. Ein Untoter – denn das Portrait zeigt nicht den lebenden, sondern den toten Dorian Gray –, Sinnesbefriedigung in Dekadenz und Amoralität suchend, spielt er in der Gesellschaft den charmanten Gentleman. Sein wahres Gesicht sehen nur Grays Opfer kurz vor ihrem Tod, so wie Basil sich in seinen letzten Minuten noch über das Gemälde entsetzen darf.
Der berühmteste aller Vampire, Dracula, steigt in seine Krypta hinunter, wo er als Leichnam in einem Sarg den Tag verbringt. Dieser Raum ist geheim, denn wenn jemand den Hausherren darin als Toten vorfindet, ist zumindest deutlich, dass er nicht das ist, was er zu sein vorgibt. Analog versteckt Dorian Gray in seiner Dachkammer das Portrait, das sein Inneres zeigt und ihn ebenso als einen Betrüger herausstellen kann. Er liegt zwar nicht selbst physisch in der Erde, aber das Geheimnis seines Lebens (und Todes) hängt auf Leinwand gebannt an der Wand.
Ebenso wie der Vampir leugnet Gray den sozialen Verhaltenscodex, den Unterschied zwischen Leben und Tod, den zwischen männlich und weiblich.[24] Seine Taten ziehen selbst dann keine Konsequenzen nach sich, wenn er mehrfach den Mord an Basil gesteht. Die betont kindhafte Androgynität wird verstärkt durch seine intimen Beziehungen zu Männern – vor allem Basil, dessen Freundschaft auffällig „coloured by romance“[25] ist – und Frauen zugleich. Dorian Gray ist eine Metapher für die dunkle Seite des Lebens, ein „enthemmter Hedonist“[26], den regelmäßig nach der Befriedigung sinnlicher Freuden dürstet, wie einen Junkie nach dem nächsten Schuss. Borrmann vergleicht den Vampir mit einem Süchtigen, der allein für die Suche nach dem „Stoff, der ihm das Glück verheißt“ überhaupt aus dem Grab steigt. Zudem entstand der fiktive Vampir, wie wir ihn heute kennen im 19. Jahrhundert in einem künstlerischen Umfeld, das von bewussten Drogenexperimenten geprägt war, sodass der Untote „selbst zum Sinnbild der Sucht“ wurde.[27] Dorian Gray erscheint nicht nur als süchtig nach sinnlichen Vergnügungen oder unmoralischen Abenteuern, sondern auch als routinierter Opiumraucher.
Dorian Gray lässt sich außerdem als Halbwesen sehen: wenn er sich als junger Mann an einem beliebigen Ort aufhält, ist er immer auch im Gemälde in der Dachkammer eingeschlossen. Dank seinem ungleichen Doppelgänger im Portrait ist er an- und abwesend, schön und hässlich, jung und alt, tot und ewig lebend zugleich. Wenn Dorian zu Beginn den Wunsch nach einem Tausch mit dem Abbild ausspricht, stirbt er als kindlicher Jüngling, der er vorher war und erlebt eine Wiedergeburt als dekadenter Hedonist. Von nun an streift er umher, begleitet von Amoralität und Todesfällen und verendet erst mit der Zerstörung seines Abbilds, des Gefäßes für seine Seele. Es stellt sich die Frage, ob Dorian Gray überhaupt auf andere Weise sterben bzw. getötet werden kann, als durch die Zerstörung seines Portraits und ob beispielsweise James Vane deswegen scheitern musste. Vielleicht trieb eine Ahnung dessen Dorian zu so besorgter Wache über das Gemälde, das aufgrund der äußeren Diskrepanz zwar nicht ohne weiteres als Doppelgänger Grays zu bezeichnen ist, aber dennoch eine Verdopplung, ein zweites Ich ist. Paradox ist das Portrait-als-Doppelgänger auch in dieser Hinsicht: Wie der Doppelgänger, der einmal eine künstlich hergestellte „Verdopplung zur Abwehr gegen die Vernichtung“[28] des Originals war, schützt es Dorian Gray vor dem Tod durch Fremdeinwirkung. Zugleich aber tritt es als eine Art Todesbote in einer self-fulfilling prophecy auf und führt dazu, dass Dorian sein schützendes Double „im Verwirrungswahn der eigenen Gespaltenheit“[29] selbst vernichtet. „Was ihm [dem Doppelgänger] geschieht, geschieht dem Wesen selbst“[30], folglich begeht Gray Selbstmord.
Das gewöhnliche Doppelleben
Die viktorianische Gesellschaft war von einer Doppelmoral geprägt. Hier entstanden heute als Klassiker geltende Vampirromane wie z.B. Sheridan LeFanus Carmilla (1872) und v.a. Bram Stokers Dracula (1897), dem Urvater aller populären Vampire. Stoker[31] und Wilde[32] waren nicht nur Zeitgenossen, sie bewegten sich auch im gleichen sozialen Umfeld: Beide wurden in Irland geboren, studierten am „Trinity College“ in Dublin (wo sie sich um ein Jahr verpasst haben). Stoker heiratete Wildes frühere Freundin Florence Balcombe und zog mit ihr ein Jahr vor Wilde nach London, um dort als Schriftsteller zu arbeiten. Oscar Wilde führte ein Doppelleben als verheirateter Homosexueller, Stoker trieb sich vermutlich gern in Bordellen herum. Während das soziale Leben des Ersteren mit dem Prozess wegen Unzucht endete, starb Letzterer 1912, „his death […] often attributed to syphilis“[33].
In einer solchen, nach außen hin ernsten und disziplinierten Gesellschaft, diente Kunst als Bindeglied „zwischen der offiziellen Moral und dem viktorianischen Untergrund“[34]: was unter anderen Umständen als anrüchig und verboten galt, konnte unter dem Deckmantel der Kunst, besonders in Verbindung mit mythologischen Motiven, offen dargestellt werden. Die Figuren auf Gemälden und in Romanen fungieren so als Projektionsfläche für eigene, unterdrückte Triebe und verbotene Bedürfnisse. Ob Adam und Eva oder Leda mit dem Schwan: Einerseits künstlerische Darstellung einer biblischen bzw. mythologischen Szene, andererseits ansehnliche Aktbilder, die ohne den biblischen/mythologischen Hintergrund für Skandale gesorgt hätten. Insofern wundert es nicht, dass das Motiv des Doppellebens in der viktorianischen Literatur eine wichtige Rolle spielt. Obwohl Figuren wie Dorian Gray, Henry Jekyll oder Dracula auf außergewöhnliche Weise dazu befähigt sind, ihre Geheimnisse besonders gut zu hüten, schwebt doch immer die Gefahr der Entlarvung über ihnen. Die geheime Kammer – bei Gray die Dachkamme, bei Jekyll sein Labor, bei Dracula die Gruft – als tabuisierter Raum schützt sie vor der Entdeckung ihrer Geheimnisse.
Das Portrait Dorian Grays fungiert als ein Bindeglied zwischen Maske und sittlichem Abgrund: es offenbart seine Doppelmoral, sein geheimes Leben, das der Gesellschaft unbekannt ist. Gray identifiziert sich damit, bei gleichzeitiger Abscheu und Distanzierung. Das Gemälde ist eine Projektionsfläche für seine Ausschweifungen, weil es ihre moralische Verwerflichkeit visualisiert – deshalb entsetzt es Basil auch wesentlich mehr als alle Gerüchte und Geschichten, die er nicht auszusprechen wagt. Das Bild nimmt ihm diese Aufgabe ab – es zeigt all das, was niemand sagen kann, genau jenes im Verborgenen Liegende, das im viktorianischen England für Skandale sorgt.
In Dracula sind es die heterosexuellen, gebildeten Männer, die ihre Frauen sowie traditionellen Werte vor dem fremdartigen Eindringling aus einer fernen Welt beschützen wollen. In The Picture of Dorian Gray ist er es selbst, der immer wieder von einem Wertesystem heimgesucht wird, nachdem er längst nicht mehr lebt und dem er sich immer wieder unterzuordnen versucht. Solche inneren (d.h. in diesem Fall auch das Portrait einschließenden) Konflikte führen zur Selbstdestruktion.
Geprägt vom subtil Ausgesprochenen ist The Picture of Dorian Gray ein Roman über Homosexuelle, die keine sind, über Persönlichkeiten ohne Charakter, ein Liebesroman ohne Gefühle, eine Schauergeschichte ohne Grusel über Vampire, die kein Blut trinken.
Katharina Rein
Berlin, März 2010
Literatur:
[1] Wilde, Oscar: The Picture of Dorian Gray. London: Penguin 1994. S. 122f. (im Folgenden als DG zitiert)
[2] Ovid: Metamorphosen. Übers. u. hrsg. v. Michael v. Albrecht. Stuttgart 2003, Lib. III, Sp. 339-510, hier: 466.
[3] DG 29.
[4] Vgl. dazu Lacan, Jacques: „Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint.“ In: Haas, Norbert (Hrsg.): Jacques Lacan: Schriften I. Freiburg 1973.
[5] DG 34f.
[6] DG 36.
[7] DG 38.
[8] Ov. met. X, 424.
[9] DG 90.
[10] DG 120.
[11] Am Abend nach Sibyls Tod begibt sich Dorian mit Lord Henry in die Oper (DG 124) “to cure the soul by means of the senses” (DG 212).
[12] DG 175.
[13] DG 179.
[14] DG 182.
[15] DG 184.
[16] DG 183.
[17] Ebd.
[18] DG 255.
[19] DG 111.
[20] DG 112.
[21] DG 148.
[22] Craft, Christopher: „Come See About Me: Enchantment of the Double in The Picture of Dorian Gray”, in: Representations, Nr. 91 (2005), S. 444-459, hier: 116.
[23] DG 255.
[24] Nach Montalbano sind dies die wichtigsten Eigenschaften des Vampirs, die trotz ständigem Wandel über die Zeit erhalten bleiben, vgl. Montalbano, Margaret: Dying for Love. The Vampire as Model of Erotic Union. Dissertation, New York: New York University Press 2001, S. 387.
[25] DG 136.
[26] Borrmann, Norbert: Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit. München: Diederichs 62002 [O: 1998], S. 253.
[27] Ebd. 246-253, Zitate: 247, 251.
[28] Freud, Sigmund: „Das Unheimliche“, in: Ders./Freud, Anna (Hrsg.): Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet. Frankfurt am Main 1999, Bd. 12, S. 229-268, hier: 247.
[29] Weger, Ulrich: Das Doppelgänger-Phänomen als Gegenstand der Psychologie. Das fremde Selbst. In: info3, Juli 2000, auf: http://www.info3.de/ycms/printartikel_266.shtml (letzter Zugriff: 15.03.2010)
[30] Bieler, Benjamin: „Spiegel“, in: Bächtold-Stäubli, Hanns (Hrsg.): Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Berlin/Leipzig: De Gruyter, Bd. 9, S. 547-577.
[31] Zu Stockers Biographie vgl. z.B. Scarborough, Terry: Bram Stoker: A Brief Biography, auf: http://www.victorianweb.org/authors/stoker/bio.html (letzter Zugriff: 24.02.2010).
[32] Zu Wildes Bibliographie vgl. z.B. Allingham, Philip V.: Oscar Fingal O’Flaherty Wilde (1854-1900), auf: http://www.victorianweb.org/authors/wilde/pva94.html (letzter Zugriff: 21.02.2010).
[33] Scarborough.
[34] Borrmann 223.
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